31 de outubro de 2013

Drawing on Tradition. Manga, Anime, and Religion in Contemporary Japan. Jolyon Baraka Thomas (University of Hawai’i Press)

Nota inicial: a recepção deste texto foi feita a quatro mãos, com a investigadora Ana Matilde Sousa. Apesar da redacção do presente texto ser da nossa responsabilidade, algumas das ideias e mesmo palavras foram colhidas da sua lavra e/ou discutidas em parceria, ainda que tomemos nós toda a responsabilidade pelos erros ou más interpretações. Prevê-se uma versão em língua inglesa no International Journal of Comic Art, numa redacção de A. M. Sousa.

A exponenciação dos estudos de banda desenhada, como temos repetido, leva a que surjam cada vez mais estudos extremamente circunscritos e específicos, como é o caso de Drawing on Tradition. Juntamente com Graven Images, Do the Gods Wear Capes? e outros trabalhos, este volume vem juntar-se aos estudos cruzados de religião e banda desenhada. O seu autor está menos interessado em providenciar-nos uma tipologia de obras que seriam o resultado de uma análise de conteúdos, provinda de um corpus substancial, do que focar-se num estudo sobre usos. Drawing on Tradition, portanto, não será uma mera exposição de representações, isto é, registos, simbolizações ou retratos a posteriori de uma realidade preexistente e objectiva, mas uma leitura de textos que fazem parte da contínua performatividade da religiosidade e espiritualidade, entendida em termos muito precisos. Thomas distingue essas duas palavras, e alerta ao perigo em entendê-las dos seus modos correntes e diários. Como ele explica no capítulo introdutório, “este livro é sobre os modos diversos e criativos através dos quais os elementos constitutivos da cultura da mangá e do animé são lançados, recebidos, interpretados e como interagem mental e fisicamente com os seus conteúdos narrativos e visuais. Além disso, centra-se explicitamente como é que o cumprem de maneira a reflectir enquadramentos mentais religiosos [religious frames of mind]” (31-32).

Esta noção é algo complexa. Aliás, toda a discussão da religião abre inúmeras vias problemáticas, como se fosse possível opor um (suposto) conjunto de princípios religiosos puros e prístinos das fés e denominações, por um lado, e, por outro, as interpretações que poderiam emergir no seio de uma qualquer mangá ou animé, ou mesmo na leitura desses textos por uma determinada comunidade. No entanto, o autor tenta explicitar todos os termos o melhor possível. Em primeiro lugar, “O conceito do enquadramento mental religioso servirá de aparato crítico para a apreensão das várias formas como a mangá e o animé servem de mediação da recriação da religião” (27). Esta última, por sua vez, “é definida como um modo particularmente imaginativo com uma disposição inerentemente social que pode ser observada em rituais óbvios ou declarações públicas de crenças” (11). Portanto, quer a banda desenhada quer a animação japonesas são vistas aqui como meios em todo o seu sentido, isto é, enquanto media e enquanto mediadoras dessas mesmas experiências ou processos complexos de sociabilização e conceptualização da vida. Mas o paradoxo deve ser mantido, precisamente para alertar ao espectro de liberdade entre criação e recepção: “Eu junto as palavras shukyo (religião) e asobi (jogo {play]) no neologismo shukyo asobi (…) [o qual] também ilumina os aspectos similarmente imaginativos da religião e recriação, o que nos ajuda a elucidar os modos como um produto de um determinado meio pode ser percebido como, a um só tempo, divertido e piedoso pelo lado da produção ou frívolo e profundo da parte da recepção” (16).

O investigador especifica: “Um enquadramento mental religioso está presente quando uma determinada narrativa anima o público, inspirando actividades de devoção ou ritualísticas tais como a criação de tabuletas devotas (ema) em templos endereçadas, não às divindades [shinto, neste caso] mas às suas personagens favoritas” (31). De facto, o autor cita e mostra um par de exemplos disto, com uma fotografia de um ema dedicado a uma personagem das Sailor Moon (77), mas não é muito claro em como é que esse comportamento pode ser visto como “devoto”? Aliás, o autor chega mesmo a escrever que “estudos de religião e religiosidade não precisam do estudo de religiões formais e das suas doutrinas”. Porém, e admitindo abertamente a nossa ignorância neste campo, por exemplo do que constituiria uma “religião não-formal” ou “sem doutrina” de qualquer espécie, não compreendemos a possibilidade dessa ausência.

O autor não pretende ser exaustivo de alguma maneira, mas antes pertinente nas suas opções [afinal, pode-se identificar temas religiosos em quase qualquer texto, ancorado na vida quotidiana ou fantasioso, psicadélico como Ultraheaven ou action-packed como Gantz]. No entanto, mesmo que ele admita, por exemplo, não tratar a shoju ou a josei mangá de modo suficiente, por não estar tão familiarizado com essa produção, acaba por perder assim uma dimensão de inquirição extremamente interessante. A pergunta a colocar seria a de se a experiência da religião é presidida por questões de género/sexo. No quadro heurístico que J.B. Thomas apresenta, porém, uma leitura mais alargada do corpus possível poderia levar a apontar algumas ausências, especialmente no que diz respeito à ritualização, elemento fulcral na religião. Não sendo de forma alguma uma obra-prima da mangá ou animé de modo intrínseco (entenda-se isso de que maneira se desejar), Death Note é um modelo de comportamentos e imitações ritualizadas extremamente produtivo no quadro de uma investigação desta natureza [como a fabricação dos "cadernos"]. Mas se a obra em si é citada na investigação, o seu uso transformativo (também verificado em Portugal) está ausente dela. Já o cosplay surge não enquanto “acto religioso específico”, mas pelo menos sugerido enquanto “acto ritualizado através do qual os fãs entram em contacto com a sua personagem favorita” (76), ainda que o autor não providencie formas claras - que julgamos serem necessárias, mas podemos estar errados - de distinguir “modas passageiras” (mesmo que as entendamos com Baudelaire enquanto facetas de ideais eternos) de ritos religiosos propriamente ditos. Haverá seguramente diferenças entre processos históricos transculturais complexos e prolongados e tendências que mudam a cada cinco anos… A menção do surgimento de novos movimentos religiosos no Japão são fenómenos altamente interessantes, mas falta um ponto de comparação com situações ora similares noutros contextos, ora uma mais fincada explicação dessas emergências.

Em termos gerais, o que se passa são tratamentos algo sumários de certas questões, que parecem pedir por um desenvolvimento mais alongado. Digamos que o autor identifica com exactidão muitos dos pontos que se tornariam pertinentes neste enquadramento disciplinar, mas em vez de os transformar num projecto de análises mais estendidas, assinala-as e suspende esse desenvolvimento. A título de ilustração, reparemos na conclusão a que J. B. Thomas chega, depois de citar extensivamente um estudo de Philip Lutgendorf sobre um filme indiano: “A análise dele revela o processo recíproco e recorrente entre a doutrina existente e o ritual mediado, entre o novo ritual e a doutrina renovada (…). Os filmes podem então servir quer de pontos de passagem quer de criadores de culturas religiosas (…). Eu sugiro que os meios de comunicação [media] não usam ou criam religiões, mas são antes as pessoas que o fazem. Os autores, os artistas, os realizadores, e os públicos fazem-no através de actos pró-activos de execução e interpretação” (109). Mas qual será a diferença, então, entre o exemplo particular citado (o filme Jai Santoshi Maa), os vários casos de estudo de Thomas e, arrisquemos, The Rocky Horror Picture Show, que compreende visionamentos colectivos altamente ritualizados? Mesmo que aceitemos que os “filmes são muitas vezes usados ritualmente (repetidamente, como textos litúrgicos, como escritura) tanto para edificação como entretenimento (104)”, não haverá uma diferença na forma como repetimos o visionamento de um DVD em casa, ir ao cinema em grupo e vestido a rigor, mascararmo-nos de uma determinada personagem e repetir as frases mais célebres, por um lado, e ir à missa, discutir as Escrituras ou orar cinco vezes ao dia por outro? Uma ênfase mais forte em enquadramentos filosóficos, portanto, parece-nos estar ausente destas discussões.

Vejamos alguns outros exemplos, rapidamente. Quando se refere a Buddha, do “deus da mangá” Tezuka, Thomas escreve que esse texto é tratado como “sagrado” por si mesmo (91), mas não apresenta uma contextualização detalhada ou específica de como é que esse entendimento se poderá dar. Baseando-se num caso, aparentemente único, de um autor de mangá que se tornou líder religioso, Yamamoto Sumika, as generalizações que faz sobre esta arte fazer emergir “comunidades imaginadas” concretas a partir de rumores, e não de uma análise directa, não abona a favor da solidez da ideia. Um outro caso (o mangaka Kuroda Minoru, autor de histórias de contornos ocultistas e que fundaria a Subikari Koha Sekai Shindan ou Corporação Divina do Mundo das Onda de Luz de Su) é estudado, mas muitos detalhes estão omissos. O autor também parece confiar em demasia nas declarações de intenção dos autores e nas recepções dos espectadores, mais do que numa análise textual (vejam-se as leituras dos filmes de Miyazaki, no capítulo 3). É uma posição, e nem sempre a “falácia da intenção” pode ser sacrossanta, mas nós cremos que essa pressuposição pode levar a análises incompletas ou mesmo erradas.

O autor também não deixa de fazer algumas introduções como que incompletas, como quando escreve que “A mangá é um tipo específico de banda desenhada. São romances [novels] ilustrados e serializados que compreendem vinhetas colocadas lado a lado que combinam art [artwork] e texto” (3). Esta afirmação não apenas essencializa a banda desenhada japonesa como algo necessariamente diferente de qualquer outra coisa produzida pelo globo inteiro parecido com ela, como assuma algumas dessas características como necessárias em si mesmas - a serialização, a narrativa, a existência de texto -, prevenindo que outros objectos possam ser englobados nessa palavra. Aliás, há momentos em que o uso de palavras como “género”, “formato”, categoria”, “forma”, que não são sinónimos, criam uma amálgama mais indecisa do que clara. E apesar de ser verdade que na língua japonesa o termo “mangá” abraça certo tipo de textos que não seriam considerados banda desenhada noutras línguas, como os cartoons, por exemplo, ainda assim estabelece-se aí uma diferenciação escusada. Por outro lado, o autor também parece apoiar-se em demasia nos livros de Scott McCloud para o seu vocabulário e instrumentos teórico-analíticos específicos, empregando por atacado os grandes descritivos do artista-teorizador norte-americano da “clausura” ou “conclusão” [closure] e “composição” [compositing]. Ora, se Thomas estivesse mais familiarizado com os quadros teóricos que tem sido desenvolvidos nos Estudos de Banda Desenhada dos últimos anos, ele poderia ter feito um bom uso de conceitos tais como os da multimodalidade, da tressage/entraçamento, e até mesmo prestado maior atenção aos estilos específicos  a (alguma da) mangá da representação/figuração dos corpos, desde os chibi “queridos” às proporções de oito cabeças típicas da mangá shonen (que se revelaria mais uma vez produtivo para as questões de género, mas também de distribuição demográfica, estratégias narrativas e representacionais, e por aí fora). A sua breve história de várias tradições visuais ou visuais-narrativas autóctones ao Japão também faz emergir preocupantes aspectos de essencialização histórica, que mitifica o surgimento desta linguagem naquele país, evitando discutir as influências significativas por formas “estrangeiras” e criando um fictício contínuo entre as várias formas antigas, sobretudo se têm algum conteúdo religioso, com as novas “Apesar de diferirem significativamente de meios pré-modernos [como os citados emaki, etoki, kibyoshi e kamishibai], a mangá e o animé herdam o legado da ficção ilustrada vernácula japonesa, muita da qual se relaciona historicamente com a religião” (56).


Acima de tudo, e ainda por “responsabilidade” de McCloud, encontramos uma aceitação da teoria de identificação com as personagens, muito problemática, e que se verifica vezes sem conta na escrita sobre banda desenhada (e outros meios artísticos parentes), como aliás verificámos noutros casos anteriores. O problema desta teoria é que mistura a “identificação” semiótica com a psicanalítica, simplificando drástica, se não erroneamente, a complexa e multinivelada experiência cognitiva da relação que os leitores/espectadores estabelecem com as personagens. Ao aceitar a teoria de McCloud de que quanto mais são as personagens simples e/ou icónicas mais forte é a identificação dos leitores com essa mesma personagem, Thomas menciona a obra 20th Century Boys, de Urasawa, a qual “providencia distanciamento do antagonista [o Amigo]… através da sua representação sempre com uma máscara” (46). Mas essa máscara não acaba por simplificar ou “iconificar” o rosto, tornando-o mais simples, logo mais fácil de nos identificarmos com ele? Esta teoria de identificação parece ser tão generalizada que muito raramente encontramos sérias revisões dela (Jan Baetens, todavia, apresentou uma perfeita correcção dela, em The Language of Comics: Word and Image). O autor repete uma situação similar mais tarde, também deixada por analisar, quando escreve “o uso eficiente e efectivo do exagero e da hipérbole - ajuda a dissolver as fronteiras entre a personalidade da personagem e as do espectador” (49). Mas como é que isso sucede? Em que medida é que a leitura ou visionamento de uma obra ficcional, num processo particularmente regrado - numa sala de cinema, num sofá, etc. -, “apaga” a percepção de si mesmo?

Em termos gerais, a prosa de J. B. Thomas é muito legível e cativante, encontrando um balanço excelente entre, por um lado, um bom número de anedotas e experiências mais pessoais (que não apenas explicam situações como tornam o processo transparente), e por outro, a sua experiência académica especializada e resultados de trabalho de campo, tornando todo o livro num projecto muito acessível a leigos ou investigadores cujos interesses podem não coincidir totalmente (ora pela religião, ora pela mangá, ora pela cultura popular japonesa). Isso não significa que não haja lapsos em dimensões de  uma grande especialização mas que ficam por contextualizar ou introduzir, criando pequenos blocos de obscuridade (nomes de publicações, autores, etc.). Mesmo na era da Wikipédia, é aconselhável que os autores integrem melhores contextualizações dos elementos empregues nos seus discursos.

O autor baseia-se em algum trabalho de campo, ainda que ele próprio admita que essa dimensão seja “desenhada com imperfeição” (60), e surja mais enquanto uma espécie de carta de intenções para desenvolvimento futuro. Estamos longe da monumentalização sociológica de um Pellitteri. Porém, e apesar das limitações apresentadas, o seu corpus é impressionante, uma vez que não bebe somente daquela banda desenhada ou animação acessível em traduções inglesas ou divulgação oficial, mas também através de outros canais de acesso, mesmo que menos legais (torrents, fóruns, scanlations), já que eles fazem parte desta cultura específica. No entanto, por razões de clareza de argumentação, o autor optou por utilizar no mínimo obras de acessibilidade limitada (apenas existentes em japonês, de autores ou revistas mais obscuras, etc.), de maneira a permitir uma contra-proposta da sua leitura. Esta abarca uma variedade significativa, como dissemos, sobre a qual se propõe a fazer leituras muito estimulantes. Encontraremos o “Ciclo da Fénix” de Tezuka e o Death Note de Ohba e Obata, mas também o divertido Saint Young Men de Hikaru Nakamura, e filmes de animação tão famosos como Pom Poko de Takahata Isao ou Sen to Chihiro de Hayao Miyazaki como projectos mais obscuros (e muito provavelmente menos apelativos a um público alargado) como produções de algumas seitas particulares ora de banda desenhada (como por exemplo Metsubo no hi do culto Aum Shirinkyo) ora de animação (Eien no ho/The Laws of Eternity, do movimento “Ciência Feliz”, ou Kofuku no Kagaku).

O último capítulo é dedicado exclusivamente ao Aum Shinrikyo, tristemente célebres pelo ataque com gás sarin que levaram a cabo no metro de Tóquio em 1995. A relação deste culto - o autor explica rigorosamente o uso deste termo - com a mangá e o animé é relativamente conhecida e óbvia, uma vez que ele mesmo emergiu nas páginas de revistas ocultistas locais. Mas J. B. Thomas regressa a ele com um estudo atento e bem ancorado, por um lado perscrutando a banda desenhada e a animação que provavelmente terá influenciado os próprios princípios desse movimento (tais como Nausicaä e Akira), e por outro abordando as produções do próprio culto ou as formas como trabalhos de outros autores criariam representações ou directas ou baseadas no modo de funcionamento e pensamento do Aum, desde tratamentos superficiais como aqueles verificados em Charisma a tratamentos mais ambivalentes, como o de Urasawa em 20th Century Boys.

O autor conclui que a “mangá e o animé oferecem-nos uma vista para as complexas e mutáveis relações entre o secularismo, a religiosidade e o entretenimento que influenciam as atitudes contemporâneas concernentes às práticas e afiliações religiosas no Japão. (…) estes meios [são] ferramentas efectivas na disseminação de conteúdos religiosos” (152). Essa missão é de facto cumprida por este pequeno volume, mas algumas das dimensões fazem-nos desejar um espaço maior desse tratamento.

Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro, e a Matilde Sousa, pelo desafio aceite e a iluminação sobre muitos aspectos.

30 de outubro de 2013

Autobiographical Comics. Life Writing in Pictures. Elisabeth El Refaie (University Press of Mississippi)

Sendo um género entre muitos, a banda desenhada autobiográfica tem angariado uma singular atenção crítica, e inclusive académica. Nada há de intrinsecamente superior nesse género em relação aos demais, nem é ele sinal de uma imediata valorização no tratamento das suas representações, mas ainda assim é a produção de trabalhos no interior desse género, ou nas suas fímbrias, que tem conquistado novos públicos diferenciados da grande massa de “jovens homens burgueses”. Se há mais mulheres a ler banda desenhada, mais pessoas maduras e mesmo velhas a ler mais banda desenhada e, sobretudo, mais pessoas de origens diferentes a criar banda desenhada - e existem estudos que corroboram estas meras informações -, tal deve-se, em larga medida, ao advento e desenvolvimento da banda desenhada autobiográfica, e a todos os subgéneros ou transformações que ela permitiu sobre todo o meio.

Esta monografia da investigadora britânica El Refaie é um tratamento concentrado do que ela entende como as características principais e estruturais do género (as quais, muito sucintamente, serão a “corporização”, o específico tratamento do tempo, a performance da autenticidade e as relações entre autor e leitor), o qual tem de batalhar ainda com tensões que nascem sobretudo da ambivalência que existe em relação à banda desenhada. Apesar da constância da autobiografia no mundo literário (apesar de todas as transformações genéricas e sociais que separam as suas épocas), noutras esferas ela não é uma constante, e foi a década de 1960 que, com o surgimento da arte conceptual e novas práticas e filosofias da arte que a noção de autobiografia irromperia na fotografia, na performance, no cinema, nas artes visuais e, igualmente, na banda desenhada. Se este não foi de forma alguma um meio onde parecia possível a autobiografia - já a biografia de “grandes homens”, numa abordagem pedagógico-moral, senão mesmo moralizante e exemplar, é uma realidade -, foi com autores como Justin Green, Robert Crumb, Harvey Pekar e Art Spiegelman (apesar de podermos recuar a outros momentos e encontrar exemplos pontuais e excelentes, como Miné Okubo) que se fundou essa possibilidade, essa condição de possibilidade mesmo.

A autora elegeu cerca de 80 títulos de bandas desenhadas autobiográficas, o mais diversas possíveis em termos de época, nacionalidades, estilos e humores, ainda que não tenha procurado, por um lado, uma exaustão impossível mas, por outro lado, que pouco seria reveladora. Por exemplo, não existem referências a trabalhos japoneses ou coreanos, apesar da sua relativa acessibilidade através de traduções, e tampouco de trabalhos de línguas que, imaginamos, a autora não domine (português, por hipótese). No entanto, a ausência ou presença deste ou daquele título é menos importante do que a forma como a autora os trata. Ora, El Refaie apresenta menos uma colecção de close readings de cada um do que vai tecendo considerações gerais e alargadas, que criam um tecido no qual os elementos desses mesmos livros estão presentes. Em vez de criar fichas de leitura, ela vai citando-os aqui e ali à medida que deles precisa para sustentar uma ideia, ou por vezes cria mesmo noções a partir de alguns modelos exemplares. Assim sendo, é óbvio que haja uma série de títulos repetidos várias vezes em diferentes contextos, tais como Fun Home ou Persepolis, ao passo que outros trabalhos são apenas citados uma vez.

Na verdade, não estamos seguros se esta é uma boa estratégia, já que algumas das noções apresentadas, sendo de uma extrema pertinência e frutíferas em investigações futuras, carecem de uma imediata aplicabilidade ou explicação mais clara, que estaria garantida se tivesse sido tentada pela própria autora junto a um conjunto mais alargado de trabalhos. Não há afinal uma procura por uma distinção mais clara entre esse agrupamento de trabalhos, mas antes uma amálgama deles no descritivo “autobiografia”. Ainda que autora deixe algumas anotações sobre a sua intenção e atenção para com as diferenças entre trabalhos, uma mais nítida explicitação entre os fitos ontológicos diversos de uma abordagem jornalística (Sacco, Rall, outros) e entre um projecto de auto-questionamento levaria de certeza a resultados estimulantes. Seja como for, uma vez que todos estes trabalhos, sendo eles publicados, estão sob “um processo de ‘comemoração’, no sentido em que memórias privadas são moldadas numa narrativa para consumo público”, como escreve a autora na página 8, estes são passíveis de um tratamento aberto enquanto parte de um corpus maior, a partir do qual se podem auscultar noções transversais.

A primeira dessas noções é a da “corporização”, uma tentativa de traduzir embodiment, que no caso da banda desenhada é “pictural”, no entendimento da autora. Esta, baseando-se noutros estudos, foca a representação de “identidades físicas que, de certas formas, reflectem os seus mais íntimos sentidos de si, muitas vezes utilizando uma panóplia de elementos simbólicos e tropos retóricos que adicionam novas camadas de significado aos seus auto-retratos” (51). Tendo em conta não apenas alguns trabalhos-chave neste aspecto (de Crumb a Kominsky, Clowes a Baudoin), mas igualmente muitas das especificidades formais da banda desenhada - e aqui a noção de multimodalidade, tal como estudada por Dale Jacobs, a quem voltaremos em breve, é muito produtiva - estas estratégias de representação surgem imediatamente como plurais. Isto é, é raro que os autores apresentem como que uma imagem única de si mesmos, até em termos visuais, mas antes se entreguem a distanciamentos irónicos e/ou flutuações estilísticas ou de tratamento.

No entanto, parece-nos que El Refaie não procura uma mais vincada exploração das questões de autoria, do papel do autor propriamente dito, sobretudo quando isso se torna crucial em projectos menos óbvios como os dois grandes projectos de Emannuel Guibert, La guerre d’Alan e Le photographe. Apesar da autora os citar, e trabalhar, assim como a falsa autobiografia de Judith Forest, por exemplo, não se dá aqui uma discussão mais prolongada sobre as implicações ontológicas de um e outro caso. Aliás, ela acaba por colocar mesmo de lado os conceitos de “monstrador” e “meganarrador” - que haviam sido tentados pelos paladinos da semiótica na banda desenhada, como Ph. Marion, Th. Groensteen, etc. - por considerá-los demasiados “desajeitados” (cumbersome, 58), preferindo antes regressar à noção do “autor implícito”. Se não deixa de ser verdade que eles não são imediatamente transparentes, a verdade é que se tratam de tentativas de teorizar e criar conceitos necessários para chegar a uma clareza maior na discussão e compreensão das especificidades formais e processuais da banda desenhada. Ao se discutir, por exemplo, a banda desenhada de Harvey Pekar, temos sempre de ter em mente que os desenhos que estamos a ver/ler foram criados por outra pessoa que não Pekar, e que esse(s) filtro(s) mediador(es) criarão seguramente inflexões sobre o que está a ser contado. Por hipótese, não haverá mais leitores interessados em verem as histórias de Pekar ilustradas por Crumb e Sacco do que artistas menos famosos (e, discutivelmente, menos impressionantes)? Ou bem pelo contrário, não haverá uma “cegueira” particular para aqueles leitores que se centram na experiência de Pekar independentemente da camada visual?

A autora é bem mais clara na forma como investiga as maneiras dos corpos, em termos físicos, se expressarem através dos desenhos múltiplos e variados, mesmo em relação a um mesmo indivíduo, e como esse acto de multiplicidade estilística reflecte uma “actividade profundamente social e política” (73), sobretudo no que diz respeito a todas aquelas pessoas que não pertencem ao (ainda) modelo do homem branco burguês ocidental saudável, etc., o que torna a banda desenhada uma plataforma particularmente intensa de auto-representação e mesmo de re-invenção de si mesmo, com autores mulheres, pessoas com deficiências físicas, pertencentes a grupos oprimidos política ou socialmente, pessoas com distúrbios mentais, ou, numa palavra, pessoas que não tinham tido acesso, até recente data, aos instrumentos que lhes permitissem falar por si mesmos, de modo livre e emancipado (a imagem que abre este parágrafo é um retrato de Bechdel criado, ou co-criado, por Riva Lehrer, alvo de um documentário curto, que poderá abrir novas questões sobre representação, colaboração na representação, etc.).

A segunda noção investigada pela autora é a maneira como o tempo é gerido na banda desenhada autobiográfica, a negociação permanente entre, como reza o título do capítulo, a “comemoração do passado” e a “antecipação do futuro”. Quer dizer, ainda que este género, enquanto parte daquilo que se chama “life writing” ou “escrita de vida”, tenha uma dimensão sobretudo retrospectiva, há uma outra dimensão, de antecipação, que tem um papel fundamental (103) e que muitas vez serão essas “esperanças e projecções futuras que também estão cheias de história e fantasia” (106) que irão presidir à construção estruturação da narrativa ofertada. Se as close readings de El Refaie, neste outro ponto, são muito boas, existem alguns momentos em que se instalam pequenas dúvidas sobre o seu tratamento geral. Acima de tudo, se por um lado nos parece que alguns trabalhos - no caso, discute-se Satrapi - não apenas exploram “resistências de representação”, mas transformam essas resistências em elementos constitutivos do próprio trabalho, por outro não nos parece que seja uma boa estratégia - e muito menos em círculos académicos - essencializar as dimensões associativas e fragmentárias da banda desenhada para a tornar o veículo “ideal” para a representação do trauma (v. pg. 133-134). Se é verdade que a banda desenhada é usualmente constituída por múltiplas imagens pequenas isoladas, o que leva ao surgimento e uma estrutura por partes e elipses, nem todas as narrativas acentuam essa fragmentação, havendo mesmo muitas que tentam ocultar essa dimensão através de estratégias de continuidade, fluidez e transparência narrativa, “naturalidade”, e por aí fora. Aqui depende muito do trabalho específico de que se está a falar.

A terceira noção explorada por é a da autenticidade, que já havia sido estudada por autores tais como Jan Baetens (um conjunto de ensaios imperativos) e Charles Hatfield (pelo menos o importante capítulo em Alternative Comics). Esta é uma noção absolutamente crucial, uma vez que corrige, digamos assim, a obsessão legalizante que existe quando se lê e discute autobiografia, sobretudo num meio que não oculta a sua dimensão de construção, de textualidade. Perguntar “mas isto aconteceu mesmo?”, “é mesmo verdade?”, tem menos importância do que procurar as estratégias de “autenticidade”. como explica a autora, “O propósito deste capítulo não é definir, ou tentar definir, o que é que torna uma memória gráfica essencialmente autêntica ou inautêntica, mas antes identificar as estratégias distintas de autenticização [nosso itálico; permitam-nos o neologismo, evitando autentificação], verbais e visuais, que parecem operar nas obras que analisamos” (138). O caso de "Judith Forest" aqui, teria um papel fundamental. E El Refaie propõe que esta autenticidade é performed, isto é, executada, processada, levada a cabo, desempenhada. Não é uma questão de mera existência versus ausência, e muito menos de um elemento que se possuísse em absoluto. Mais uma vez, a dimensão sócio-política tem um papel fundamental, pois grupos de representação minoritária gerem diferentemente os seus papéis de representação e autenticidade. Um homem branco surge sempre com múltiplas possibilidades de se reinventar, mas um homem negro, nos Estados Unidos ou em Portugal, ou uma mulher, aqui e noutras culturas, surgirão sempre como “negro” ou “mulher”, e esses elementos farão sempre parte das reinvenções/descrições que desejarem atravessar: “existem restrições óbvias nos repertórios de identidades disponíveis” para esses e outros grupos (141).

Adicionalmente, a discussão - que bebe da psicanálise - da mistura entre facto e ficção, fantasia e descrição, tem um papel importante na fabricação dos discursos de autenticidade, mas que é impossível expor e discutir neste espaço.

A última noção ou aspecto estudado por El Refaie, no seu imenso corpus de bandas desenhadas autobiográficas, são as estratégias empregues para nutrir a relação entre autor e leitor, as quais incluem a metáfora, o humor e a intertextualidade, cada uma delas analisada com rigor e exemplos iluminadores. Aqui aproximamo-nos de outro aspecto crucial na leitura de uma obra autobiográfica, e que criam um dos princípios basilares que o acto crítico deve respeitar para ser, própria e adequadamente, crítico: a distância da biografia do autor. Isto é, no momento em que aceitamos o texto enquanto autobiografia, e o entendemos precisamente enquanto texto, objecto autónomo em relação ao(s) seu(s) autor(es), abdicando de uma pesquisa propriamente judicial (“a verdade”) e aceitamos as estratégias de “autenticidade” - como nos fala a nós - eles provocarão uma determinada resposta, que dependerá do posicionamento do leitor, e que pode atravessar sentimentos como os da “compaixão, compreensão, respeito, ou simplesmente entretenimento” (179). A autor identifica dois “mecanismos”, como escreve, desta aproximação, a saber, o envolvimento e a afiliação. O primeiro tem a ver com o modo como o leitor co-constrói significado no meio da banda desenhada (tecendo as vinhetas numa continuidade, lendo desenhos fragmentários em significados narrativos e/ou simbólicos, etc.). O segundo é divisível em identificação e empatia. Todavia, a autora, em relação à identificação, cai no mesmo problema já antes discutido neste espaço em relação a ouros investigadores. A mistura entre as identificações psicanalítica e semiótica (isto é, entre duas noções que, apesar de empregarem o mesmo termo, não dizem respeito à mesma experiência humana), e a aceitação quase cabal da teoria mal-enjorcada propagada por Scott McCloud de que os desenhos mais simplificados nos “atraem” mais, tornando-nos neles, etc. (v. 191 e ss.) torna a argumentação algo frágil na sua continuação.

A questão da empatia é muito interpelante, sobretudo quando se aborda a limitação de sentirmos essa emoção tão forte e tão profunda em relação a personagens não-reais (mesmo no caso da autobiografia, não estamos a falar de uma confrontação directa com alguém, mas antes com uma construção textual e visual).
O livro de El Refaie é um contributo importantíssimo para a contínua discussão de vários pormenores teóricos deste género em particular (e dos possíveis cruzamentos ou contaminações dele com outros). Não é, de forma alguma, um volume de introdução ao género, pois ele exige desde logo alguma familiaridade com um grupo considerável de textos primários, e até mesmo alguma intimidade com os elementos comuns entre eles, assim como com alguns dos textos inaugurais da sua abordagem crítica. Além disso, não é de forma algum um gesto isolado, antes vindo colocar-se ao lado de projectos tais como Graphic Women, Graphic Subjects, ou mesmo monografias como aquela sobre Lynda Barry.

E se muitas das questões parecem relativamente insuficientemente enquadradas, ou seguem ideias anteriormente expostas e criticáveis, o livro possui um número suficientemente de ideias estimulantes, e uma estruturação clara, para o tornar parte de uma biblioteca crescente neste tópico específico.

Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

29 de outubro de 2013

The Daniel Clowes Reader. Ken Parille, ed. (Fantagraphics)

Quando falámos de MetaMaus e de The From Hell Companion referimo-nos à possibilidade de edições críticas de banda desenhada, e essa palavra surge na capa deste livro (v. subtítulo). Mesmo que nos arrisquemos a dizer que a sua precisão ainda não é total, é muito salutar que se tornem disponíveis este tipo de edições. Mais reveladoras do que as “edições de luxo” (em tamanhos descomunais, de capas duras, com caixas arquivadoras, com “extras” que pouco adiantam ao texto propriamente dito, ou com colorações digitais muitas vezes paupérrimas, e muitas vezes caríssimos e, também, de uma praticabilidade reduzida), que servem uma parte importantíssima do mercado, estas outras abordagens visam um público distinto, mais preocupados em ler melhor as obras em questão, e por vezes mesmo em lê-la “ao quadrado”, como diria Borges, uma expressão que pode ser empregue com muita naturalidade num contexto educativo.

É óbvio que esta é uma questão extremamente complicada, uma vez uma definição curta e consensual de edição crítica não é possível mesmo nos seus campos mais habituais, como a literatura ou, a origem, os estudos bíblicos. Por exemplo, a escolha do aparato crítico (notas de rodapé, notas finais, variações, manuscritos, notas contextualizadoras, glossários, etc.) pode ser discutível, ou a inclusão ou não de ensaios especializados ou uma longa introdução. O próprio texto original pode levar a dimensões diferentes, se se está a falar de um texto obscuro que precisa de uma grande contextualização (ex. Alan Dunn), ou de algo que teve tantas versões que precisa de uma navegação específica (a questão ne varietur, se se mergulha na crítica dita “genética”, se se presta atenção para com a transmediação, etc., ex. as versões de Tintin), ou até de algo que pensamos ser muito familiar mas precisa de um reenquadramento (quando existe uma história de recepção complicada, por exemplo, A Contract with God). Numa entrevista dada a Tom Spurgeon, Parille afirmou o seguinte: “Queríamos usar o termo ‘reader’ [antologia] e ‘edição crítica’ porque estas palavras significam alguma coisa junto a algumas pessoas. Mas porque elas não significam nada para outras, usámos o nosso subtítulo para explicar os conteúdos: este livro tem banda desenhada, mas também ensaios, entrevistas, e notas. Uma vez que este tipo de antologias é algo novo na banda desenhada/crítica de banda desenhada - a maior parte das antologias ou juntam materiais primários (banda desenhada) ou material secundário (ensaios, etc.) - tínhamos de ser explícitos. E uma vez que Ghost World é a obra mais conhecida de Clowes e ele está no The Reader, também aparece no título”. Por isso Parille optou por incluir excertos ou citações de entrevistas, ensaios anteriormente publicados ou novos para a colecção (com abordagens pessoais, históricas, técnicas, que mergulham na teoria literária, em interpretações psicanalíticas, etc.).
Sendo Ken Parille autor de toda uma série de textos que revelam uma brilhante capacidade de análise, como já havíamos notado a propósito da sua participação em The Art of Daniel Clowes, Modern Cartoonist, de facto, não é apenas o seu trabalho de edição, revelando fontes, desdobrando referências relativamente obscuras, explicando citações internas, assinalando pistas autobiográficas meio-veladas de Clowes nas suas histórias (sem nunca abusar desse aspecto para a interpretação) que torna este volume numa excelente adição a essa compreensão, mas os seus gestos de close reading, ou deveríamos antes dizer “very” close reading, gestos esses supernos. De facto, como qualquer boa leitura interpretativa e argumentada de banda desenhada (ou de uma qualquer obra de arte), Parille obriga-nos não apenas a reler a obra, para notar mesmo as pistas que ele desvenda, como a reler sempre qualquer obra com o seu nível de atenção.

Haveria outras obras que poderíamos agregar neste corpus de crítica. Numa discussão entre académicos desta área, propusemos este título e aqueles dois indicados acima, como ainda The Four Immigrants Manga, de H.-Y. Kiyama, editado por F. Schodt (mas altamente criticado por alguns especialistas), a “autópsia” de 120, Rue de la Gare, de Malet-Tardi, o livrinho La construction de La Cage, de Thierry Groensteen, “guia” do livro de Martin Vaughn-James através dos apontamentos do autor, e até mesmo o Dossier Tintin: L’île noire, primeiro volume de uma colecção que nunca aconteceu, mostrando lado-a-lado as três edições desse livro de Hergé. Como contraponto, arrolaram-se ainda todas aquelas colecções que já apelidámos de “recuperação da memória” da banda desenhada, as edições integrais, as colecções completas de séries, desde Krazy Kat, Gasoline Alley, Dick Tracy, Popeye, a Príncipe Valente, Tif e Tondu, Buck Danny, as histórias de Carl Barks na Disney, séries da TBO, etc. Algumas destas edições possuem mesmo introduções ou complementos textuais de grande excelência, que as aproximam da dimensão crítica. Domingos Isabelinho propôs a consideração da existência da noção de catálogos raisonnéss na banda desenhada (mais do que meras checklists ou listas bibliográficas, instrumentos importantes ainda assim), mas isso também dependeria dos instrumentos empregues: serão os dois volumes dedicados a Töpffer por David Kunzle um exemplo disso?

Contudo, de uma maneira ou de outras, ou na nossa perspectiva limitada talvez, elas ainda estão afastadas dessa dimensão. Já The Daniel Clowes Reader apresenta-se como um sério candidato a um modelo quase perfeito das edições que virão num futuro próximo. Ainda assim, talvez devesse este projecto ser entendido menos como crítico do que anotado, que é efectivamente. Se, por um lado, existe uma menção explícita (com um par de exemplos) dos pontos em que Clowes retocou Ghost World da versão original publicada de Eightball no. 11 a 18 (ou seja, de 1993 a 1997) para a versão em livro (em capa cartonada, saiu no mesmo ano que o último capítulo), seria muito curioso pensar em que como é que se poderia publicar uma abordagem crítica que desse conta dessas variações (e compreender, portanto, as razões que presidiram a essas alterações). A esmagadora maioria desses gestos tem a ver com os rostos das personagens, não apenas as protagonistas, que ora se suavizam (no caso de Enid e Rebecca) ora se intensificam em caricatura (em relação a outras personagens); a variação da cor também seria interessante de estudar, uma vez que ela tem um significado interpretável. Autores como Chris Ware revelar-se-iam muito complexos num caminho destes… Mas termos mais acesso, até com comparações visuais, entre essas imagens, ou vermos os objectos (através de fotos) originais das publicações – os comic books em que saíram – seria uma mais-valia. Ler hoje Maus e Ghost World como “livros” é um prazer e uma solidez intelectual insubstituível, mas seria uma má atitude, quer em termos históricos quer em relação às especificidades sociais e mediáticas deste meio, esquecer que esses textos haviam sido serializados em formatos mais “populares” (?).

Por outro lado, e regressando ao início do texto presente, é curioso que se juntem estes trabalhos mencionados. Considerar um campo de referências e até de canonização (apesar dos problemas que isso acarreta) que abarque Maus, From Hell e Ghost World não é de forma alguma estranho: sem querer de forma alguma criar ideias absolutas e válidas para todo o sempre e em qualquer contexto, estamos aqui perante um corpus de obras maiores, sem dúvida (outras haverá, decerto). E essa decisão nem sequer parte somente do mundo da academia. Também a série The Simpsons havia considerado esta tríade como importante, para os que se recordam da League of Extraordinary Freelancers.

Como escreve Parille, Clowes é um “artista igualmente realizado em formas longas [da banda desenhada] como a ‘graphic novel’ [cujo termo o artista não gosta, mas aceita como descritivo], mas também histórias curtas, bandas desenhadas de uma página, e o formato da tira de jornal” (25). Talvez seja essa a razão de dividir o livro em três secções, depois de uma introdução já em si variada. A primeira secção é dedicada a Ghost World, mas também ao seu tema principal, a da adolescência, sobretudo feminina. Reúnem-se entrevistas, ensaios pessoais, ensaios críticos ou históricos, e material de referência, como glossários ou notas. Alguns dos materiais são coligidos de publicações anteriores, outros são inéditos. A segunda secção concentra-se em histórias curtas, providenciando-se as histórias (e suas anotações respectivas) “Blue Italian Shit”, “The Party” e “Black Nylon”. A terceira secção é dedicada a histórias ainda mais curtas, algumas de duas ou uma ou mesmo meia-página, revisitando-se a famosa “Art School Confidential”, por exemplo (que foi adaptada ao cinema, num resultado algo mediano). Esta divisão em formatos ou escalas é justa, já que há uma claríssima dificuldade em dividir a obra de Clowes de acordo com os mais regulares princípios do género, pois eles acabam misturados: é “Art School Confidential” estritamente autobiográfico? Ou é uma curta sarcástica que apresenta uma galeria de estereótipos? Ou é antes humor, simplesmente? E Ghost World será descritível suficientemente como “não-ficção”, quando esse termo pouco significa? Funcionará Bildungsroman quando a economia sexual do livro mas também a ausência de um evento dramático retira muita da força com que esse termo literário muitas vezes se reveste? Será que apelar para designações superficiais e circunstanciais é iluminador: “geração X”, “hipsters”, “slackers”?

Em retrospectiva, é incrível compreender que Ghost World já vai a caminho da sua segunda década de existência, quando em muitos sentidos ainda é um título actual, “fresco” até, na sua humana representação da solidão, mesmo que se esteja acompanhado, da impossível total comunhão da amizade e do amor, mesmo que pareça haver a afinidade total, ou do desespero do futuro que os adolescentes sentirão, mesmo que pareça haver espaço para todas as “oportunidades” ou, como quer fazer o discurso oficial, qualquer “empreendorismo”. Se bem que as diferenças também sejam significativas - basta pensar que a presença da internet veio alterar radicalmente os paradigmas das subculturas e comunidades imaginadas -, pensamos que, se alertar para essas diferenças é fundamental para a contextualização (um dos papéis da crítica), tornar-se-á ainda mais reveladora a continuidade da sua força. Se Like a Velvet Glove Cast in Iron continua  a ser um marco insubstituível da invasão do absurdo numa banda desenhada mais convencional, Ice Haven um estudo impecável da “heterogeneidade gráfica” de Groensteen, e, cada um a seu modo, Mister Wonderful e David Boring sejam olhares intensos e acutilantes sobre as ilusões que as pessoas criam na busca pela felicidade, e Wilson uma mescla dessas duas vertentes, talvez ainda seja Ghost World o seu livro mais lido, mais conhecido e, porventura, mais amado. Por essa razão também, talvez seja aquele título que mais paródias (algumas muito inteligentes) tenha criado, como a imagem que acompanha este parágrafo, que ao mesmo tempo aponta para as raízes referenciais da criação das personagens de Clowes.

O Reader é feito de toda uma série de materiais heteróclitos que se iluminam entre si, criando um objecto multifacetado e complexo, cujo fito central é, naturalmente, tornar a leitura da obra de Clowes, e sobretudo dos títulos aqui reunidos, mais ancorada. Apenas imaginaríamos o que seria um projecto que abarcasse toda a sua produção. O livro inclui ainda um texto do próprio Clowes, intitulado Modern Cartoonist, originalmente publicado em 1997, e que serve de manifesto ou carta aberta do autor em relação ao estado da arte da banda desenhada (na época), similar portanto ao manifesto de Eddie Campbell, e igualmente contendo quer noções teóricas (mas também pragmáticas) que deveriam ser empregues quer uma abordagem humorística muito reveladora. Aliás, é um texto que a sua introdução revela poder ser lido “séria” ou “comicamente”, na verdade. Em termos cómicos, está o próprio discurso, criado sobre ideias absolutas e hiperbólicas do que constitui este meio, mas mais seriamente está a sua atenção para com a visão de controlo absoluto que a banda desenhada permite aos seus criadores, e a forma como ela se torna portanto um meio o qual, bem longa da ideia de colaboração onde a expressão individual se dilui e desaparece nas decisões colectivas, se torna quase isolada. Porquanto isso possa levar, mais uma vez, aos exageros associados quer ao mito do “autor completo” quer aos perigos do biografismo e das interpretações psicologizantes das obras, tais afirmações acentuam essa carga “eléctrica” (palavra do autor) possuída pela banda desenhada. Muitos dos conselhos do autor, sarcásticos ou não, dados aos “jovens artistas” são preciosos: “Será que ele preferia ser um escritor de romances mas pensa que a forma bastarda da banda desenhada oferece menos competição, e por isso desenvolve um estilo rudimentar para ilustrar histórias a que ninguém ligaria noutro meio qualquer? Será que ela preferia ser uma pintora mas acha que terá mais sucesso se usar as suas ideias cansadas num campo em que os leitores não percebem nada de tendências artísticas? Se sim, ele e ela deveriam casar-se e deixar-nos em paz” (331).

No que diz respeito aos ensaios, recordará uma colecção como The Sandman Papers ou os volumes da Sequart, isto é, uma colecção de textos variados, sobretudo críticos, que focam muito especificamente numa obra, tornando-se portanto no seu conjunto um precioso guia, glossário, mapa, dicionário, ou outros descritivos que ajudam a compreender e navegar a obra original. Alguns dos textos são pequenos ensaios pessoais, como o de Adele Melander-Dayton sobre a sua recepção pessoal de Ghost World, ou o de Joshua Glenn, que pertence à geração que Clowes parodiava em algumas histórias. Estes dois textos, em particular, fazem pensar até que medida seria interessante termos testemunhos, mesmo que breves, mesmo que visuais, de autores influenciados por Clowes ou obras suas particulares, mas isso talvez pudesse abrir as portas a meros gestos de homenagem (de que existem bastos exemplos, e interessantes ou mesmo bons). Não obstante, uma imagem como esta criada por Amanda Konishi, curiosamente intitulada “Charlie  Boring”, abre imediatamente a todo um quadro de referências e mesmo tópicos e noções que, na simplicidade da sua existência, conduzem a pensamentos produtivos, pensamos. Seja como for, muitos dos complementos - quase sempre da lavra de Parille - são assaz informativos (sobre a cultura dos fanzines, sobre o uso particular do mundo publicitário nas histórias, sobre o conceito de adolescência e o seu tratamento no livro, etc.) e outros ainda de interpretações excelentes, como indicámos.
Uma última parte re-apreoveita declarações de Clowes para The Comics Journal sobre o seu processo criativo, onde ele explica os seus métodos desde a escrita à planificação das pranchas, das artes-finais à coloração, passando por todos os materiais técnicos e trabalho final de edição, e até formas de desenhar perspectivas, personagens, dobras de tecidos, sombras e luz. Além de iluminador, e sendo apenas um processo, é igualmente útil, até para reler a sua obra à luz das pequenas informações que nos dá (como o facto de que a arte original tem aumentado de tamanho progressivamente e, portanto, o consequente grau de redução ), obrigando-nos a termos pelo menos a mesma atenção na leitura que o autor teve na sua criação. Portanto, se o título diz Reader, não é de somenos que todos estes materiais coligidos nos façam, sobretudo, reler.

Nota final: agradecimentos à editora, pelo envio do livro.

28 de outubro de 2013

In Love with Art. Jeet Heer (Coach House)

Como o próprio subtítulo indica, Françoice Mouly’s Adventures in Comics with Art Spiegelman, o livro acaba por ser menos uma biografia de Mouly isolada no seu papel fundamental, do que a biografia de uma relação pessoal e profissional. Se Jeet Heer parte de uma desconstrução da sua própria atitude machista, que admite - num artigo que escrevera sobre o autor de Maus, quando discute o papel dos editores da Raw, ele afirma “Deixando Mouly de lado por um segundo…” -,  a verdade é que este pequeno volume mostra-se incapaz de isolar totalmente a figura da editora. No entanto, a economia da narrativa criada por Heer torna clara a razão: a relação entre Art Spiegelman e Françoise Mouly seria realmente uma espécie de espelhos virados um para o outro, reflectindo raios de luz e expandindo-os, o que seria impossível solitariamente. A ideia desta combinação de vontades e personalidades é apontada por várias pessoas, continuadamente, como quando Gary Panter fala deles como “duas pessoas super-inteligentes que foram uma mente” (62).

Seja como for, há três fases profissionais decisivas na vida de Mouly, que a tornam uma referência importantíssima. A da revista Raw, que pode ser descrita como um dos mais importantes gestos editoriais da banda desenhada norte-americana contemporânea, cujos contornos influenciariam muitas das possibilidades que se lhe seguiriam; a do papel de Mouly enquanto directora artística da revista New Yorker, o que lhe incutiria uma nova vida, sobretudo mais politizada e vincada (se bem que não para todos os gostos, sobretudo aquele brando posicionamento que teve durante as décadas de 1970 e 1980); e a dos novos projectos de banda desenhada de qualidade para crianças, com os Toon Books.

Com a distância de algumas belas décadas, é algo difícil olhar para a Raw e compreender o papel de pedra de toque que essa revista teve na transformação radical do modo como a banda desenhada era olhada nos Estados Unidos (e mais além), quer enquanto modo de expressão, disciplina artística passível de experimentações formais, e veículo para qualquer desejo temático e pessoal. Ao mesmo tempo, também não se pode escamotear as críticas que se lhe poderiam fazer, quer pelo preço (Charles Burns queixa-se disso, neste livro), quer pela criação de uma certa sobranceria e presunção elitista que veiculava, quer ainda pela forma como pretendiam fazer circular a banda desenhada fora do seu circuito habitual mas por isso mesmo sublinhando a sua natureza fora da maturidade das outras artes… Um pouco como a insistência de exemplos de banda desenhada “matura” - e não nos retiramos do número de pessoas que o fazem - apenas confirma que isso ainda tem de ser dito. Recordemo-nos, por exemplo, da maneira como Clowes gozava com a Raw e o seu editor mais famoso, ao introduzir a sua personagem Dan Pussey num mundo não muito velado desse círculo, com o editor Gummo Bubbleman. Clowes, em entrevista, chegou mesmo a criticar a Raw por ser “um objecto que as pessoas gostam de ter e mostrar aos outros [até por ter o mesmo formato que a super-in Interview, de Andy Warhol], em vez de um comic desgraçado que se esconde atrás do radiador”. No entanto, se não fosse o território inaugurado pela Raw, poder-se-ia imaginar a linha de continuidade assegurada pela Pantheon (imediata herdeira dos seus projectos), da Fantagraphics e da Drawn & Quarterly ou PictureBox? Até mesmo a linha editorial - autores contemporâneos altamente formalistas norte-americanos, autores franceses adeptos de uma linguagem forte, politizada e culturalmente relevante, autores japoneses afastados das mais comuns categorias ficcionais - seria repetida e retomada por essas outras plataformas.

O envolvimento de Spiegelman com um nascente interesse na experimentação formal, política, expressiva e estética da banda desenhada informaria Mouly na sua “aprendizagem” da banda desenhada nos Estados Unidos, mas os conhecimentos desta, cidadã francesa, das tradições europeias também informariam Spiegelman na sua busca por uma voz própria; e ambos nutriam um interesse vivo por uma aprendizagem profunda, diversa e “engajada” da história da banda desenhada, da ilustração, do cartoon, e até do processo industrial-artesanal da fabricação de uma publicação, etc. Por exemplo, influenciada pelas estratégias formais e experimentais dos autores com que estava rodeada, Mouly atreveu-se, e com bons resultados, a criar uma pequena banda desenhada, de uma página, de tons autobiográficos: “Industry News and Review no. 6”, imediatamente no primeiro número da mítica revista, na qual tira partido de uma imagem de um guia de uma Heidelberg, criando variações de enquadramento sobre essa imagem para dar conta de um estranho avanço temporal e impressionista da protagonista.

No que diz respeito à New Yorker, seria necessário reportarmo-nos à historia da própria revista para compreender o impacto que a entrada de Mouly teve na sua dimensão visual. Esta revista, que foi a plataforma original de textos fundamentais no século XX, desde a literatura(/reportagem) com In True Blood de Truman Capote à reportagem(/literatura/ensaio) de Eichmann in Jerusalem de H. Arendt, teve a participação de grandes desenhadores, acima de todos, talvez, Saul Steinberg. Mouly veio abrir as portas (e as capas) a novos talentos, como o próprio Spiegelman, mas também R. Sikoryak, Barry Blitt, Maira Kalman e Rick Meyerowitz, Jorge Colombo, Chris Ware, Adrien Tomine, Ivan Brunetti, Daniel Clowes, e David Hockney, mas onde cada um viria a contribuir com imagens nem sempre inócuas, mas bem pelo contrário, transparentes na sua posição face aos acontecimentos políticos e sociais no momento, transformando a sua presença numa opinião forte e vincada. Há aspectos muito reveladores neste livro, como sabermos das duas ou três capas feitas pela própria Mouly, entre as quais aquela que assinala o 11 de Setembro de 2001, que é na verdade uma colaboração com Spiegelman (mas não uma obra pensada por este sozinho), ou algumas das estratégias do trabalho de edição, verdadeiramente colaborativa e activa junto aos artistas. Por exemplo, a forma como Mouly explica que elas são pensadas a longo prazo, e não individualmente, de maneira a criar uma espécie de seuquência ou pelo menos série, e não apenas projectos isolados a cada edição: “Paulatinamente, é claro para mim que as capas da New Yorker têm um valor enquanto conjunto de imagens, mais do que uma só imagem”, afirma ela (105)…Um seu outro projecto recente, Blown Covers, que antologia sobretudo ilustrações pensadas para capas que acabaram por não ser usadas (muitas das quais levam a mal-entendidos ou discussões acesas, como aquela que Crumb criara a propósito do casamento homossexual nos Estados Unidos), desdobra e ilumina esse papel fundamental da edição (no sentido de editing, de trabalhar, melhorando, procurando acentuar vertentes, enfatizando dimensões visuais, etc.).

Aliás, a metáfora da cirurgia surge várias vezes, não apenas nas palavras do próprio Heer como de Spiegelman, que compara o trabalho de edição (de novo, editing) a essa outra actividade de precisão e risco, chegando-se mesmo ao ponto de afirmar (67 e ss.) que o tipo de “edição literária da banda desenhada” não existia antes de Mouly, dando-se variadíssimos exemplos, sobretudo no seio da Raw e depois da New Yorker, em que a intervenção “invisível” de Mouly conseguia colocar os autores e artistas a fazer melhor o seu próprio trabalho, em que estes acabariam por entrar melhor na sua própria idiossincrasia autoral. O que é, de resto, o melhor resultado do trabalho de edição: levar a que alguém descubra na perfeição a sua própria linguagem. E são vários os autores que se encontrarão nesse grupo, como Burns, Sue Coe, e até Chris Ware nos seus primeiros trabalhos (na Raw), ou depois na New Yorker, vários ilustradores (uma pequena mas incrível informação sobre uma capa de Sykoryak é muito explícita desse papel). Mesmo algumas intervenções de Mouly na colorização das capas da revista sobre desenhos de Joost Swarte e Gary Panter sublinham a natureza específica de cada um destes nomes, e não uma “solução comum” sobre e ao lado deles.

Sendo uma biografia, sente-se ao longo da leitura do livro que as informações nascem, obviamente, de toda uma série de entrevistas. E se se considerar de facto interessante as anedotas da infância de Mouly, as suas experiências enquanto assistente do pai, cirurgião plástico (de onde parte a tal metáfora), estudante de  arquitectura, colorista da Marvel (na qual a sua decisão em pintar carros da polícia de rosa não foi bem vista), desenrascada em Nova Iorque, há um crescente desejo em ter tido acesso à voz primeira dessa narrativa. De certo modo, há um desejo que Jeet Heer tivesse criado uma condição em torno da voz original de Mouly (vem-nos à mente o livro de Giacometti, já antes citado neste espaço, Je ne sais ce que je vois qu’en travaillant, ou a entrevista a Crumb por H.-U.Obrist). Ainda que não concordemos com algumas das posições críticas de Heer em relação a determinados circuitos de produção da banda desenhada (por exemplo, não concordamos que Bluberry, série a qual não é apenas de Jean Giraud, seja uma série feita de “clichés”, pois bem pelo contrário o trabalho de Charlier tentou inflectir essa noção do western, e apesar de concordarmos que o mainstream de super-heróis é muitas vezes apresentado como único género da banda desenhada nos Estados Unidos, e a sua esmagadora produção seja fraca narrativa e visualmente, não vale a pena, julgamos, deitar fora o bebé com a água do banho), no entanto, o trabalho deste autor, como lhe é reconhecido em vários círculos, é feito com grande rigor, uma muito sólida contextualização histórica, social e política e uma belíssima prosa.

Nota: agradecimentos ao autor, pela facilitação em aceder ao seu projecto, e à editora, pela oferta do livro. A Coach House, é preciso recordar, foi (e é) uma casa importante da edição independente canadiana, com uma atenção particular para com círculos artísticos e poéticos alternativos, e foi quem publicou em 1975 a edição original do monumental The Cage, de Martin-Vaughn-James.

25 de outubro de 2013

Vários títulos. Amanda Baeza (VVEE)


A última autora de que falaremos [nesta constelação das últimas duas semanas] é a portuguesa-chilena Amanda Baeza, cujo trabalho surgiu há relativamente pouco tempo na cena pública, mas tem angariado não apenas atenção nos circuitos alternativos mais atentos, como ainda tem mostado uma versatilidade suficientemente grande para conseguir projectos publicados nas mais diversas plataformas a nível internacional. É muito curioso encontrar esta espécie de conquistas rápidas, merecedoras pelas suas qualidades intrínsecas, mas que também demonstram que o “sucesso” pode por vezes revestir-se de contornos menos usuais, mas não menos intensos, interessantes e diversificados. Essa é outra das dimensões bem estruturadas do círculo a que podemos continuamente chamar de “art comics”.
O primeiro aspecto fascinante do trabalho de Baeza está na produção de Mr. Spoqui, que é um fanzine familiar (o vídeo mostra a selecção da última dezena, e há um site). A leitura das biografias de muitos autores contemporâneos, de Robert Crumb a CF, revelará que muitos deles criavam pequenas publicações na infância, as quais eram “distribuídas” pelos membros familiares ou amigos imediatos, mas seja como for, eram desde logo uma exposição e experiência à ideia de reprodutibilidade dos trabalhos gráficos. Ora Mr. Spoqui é precisamente uma pequena publicação criada por Amanda Baeza e os seus três irmãos, Blanca, Milena e Tiago, que rondam as idades dos 14 aos 20 e poucos anos. Nele, reúnem desenhos, bandas desenhadas, pequenos textos, colecções de citações, colecções de objectos (caricas, selos, folhas), receitas, fotografias, colagens, objectos transformados, ilustram-se uns aos outros, fazem pequenas entrevistas, etc. Os mais recentes números têm expandido o número de colaboradores, e tem ganho igualmente a proeminência de temas. Havendo números dedicados à magia, à comida de plástico, à cerâmica, à casa, aos aniversários, à memória, ao bigode ou às ilhas (o último é dedicado à dança, sobretudo por ser uma disciplina perseguida por uma das irmãs, Blanca), espera-se que todos os trabalhos que incluam abordem esses temas dos modos mais díspares, englobando reportagens e entrevistas a projectos em torno da arquitectura, de modas, da expressão pessoal através de alterações do corpo, ou várias disciplinas artísticas. Além disso, sendo todos montados à mão, alguns deles têm intervenções manuais e físicas que se destacam de imediato, dando uma dimensão háptica aos objectos - de resto, explorando um design simples mas extremamente eficaz e elegante (veja-se o logotipo, que sublinha o carácter familiar, colectivo, e até “comensal” do projecto). Podem ser marcas de cor (sempre sobre uma capa numa cartolina de cor), selos ou autocolantes, comprados e feitos à mão, bonecos articulados de papel, ou dedadas a dourado. O interior também oferece ilustrações feitas a picotado, pop-ups, pequenos encartes, etc., sendo as folhas ora coloridas, ou de várias cores, etc. A variedade é assombrosa, mas sem nunca se abandonar a questões de espectacularidade desprovida de sentido. É mesmo uma espécie de celebração contínua das vontades do momento.
Em si mesmo, Mr. Spoqui é um projecto que mereceria um lugar de destaque quando se discutem as possibilidades comunicativas, políticas, de emancipação, de criação de comunidade, mas igualmente enquanto espaço de liberdade estética total. Ma sem colocar na pessoa de Amanda Baeza o papel solitário de editora - é ela a mais velha, mas acreditamos que muitas das decisões sejam tomadas colegialmente -, é ela quem se destacará naturalmente como a artista mais desenvolta (pelo menos, por agora).
Uma reunião dos trabalhos dela de Mr. Spoqui numa só publicação singular seria um gesto justo, e que mostraria desde logo algumas das linhas de força que constituem a sua linguagem. Em termos gerais, Amanda Baeza constrói as suas figuras a partir de figuras geométricas muito simples, diagramáticas, sobre as quais intervém com outros traços gráficos, também eles simples, muito breves, súbitos, para a sua personalização (quer dizer, no sentido de diferenciação mas também no de emergência de uma personalidade, como queriam Töpffer e, através deste, Gombrich). Como se as construísse a partir de um barato brinquedo de formas de plástico e depois as animasse por um meio mágico. Na verdade, a sua abordagem lembra algumas daquelas estratégias muito modernas de ultra-estilização, que terão começado nos anos 1950 e 1960 (da UPA a Jim Flora), e que têm encontrado no mundo da publicidade, das mascotes, de uma certa escola contemporânea da animação (sobretudo em Flash), e uma ilustração internacional - veja-se a discussão havida a propósito de Como as cerejas - os seus cultores e mantenedores principais.
Tendo em conta a diversidade de temas e o facto de num número criar uma banda desenhada de algumas páginas com uma história relativamente linear, e noutro espalhar várias ilustrações sem nexo aparente entre si, é algo complicado encontrar características comuns. No entanto, as suas figuras geométricas permitem-lhe estudar variações entre as imagens, que corroboram as acções das personagens, ou então lhe abrem a possibilidade de criar exercícios de múltiplos corpos desdobrando-se, ou figuras e fragmentos pululando em torno dos espaços. Estes são muitas vezes uma mescla divertida entre locais humanos e a natureza, como um solo em grelha de onde saem plantas similares a infografias, ou um conjunto de edifício onde pequeníssimos pormenores dão um toque de vida não-controlável.
Mas para além dos trabalhos de Mr. Spoqui, importa igualmente ver os trabalhos que a autora tem conseguido fazer individualmente, livrinhos a solo lançados por várias plataformas editoriais estrangeiras.
Our Library/Musu biblioteka (Kus!) Esta editora tem nesta colecção precisamente o mesmo formato que a inaugural Patte de Mouche, da L’Association, subsequentemente imitado pela Quadradinho, a Minitonto, O Filme da Minha Vida, entre outros. Existindo vários títulos de muitos autores diversos, que esperamos poder vir a abordar num futuro próximo, fiquemo-nos pelo livro de Baeza. Neste projecto, a autora concentra-se numa experiência havida no Porto, que apesar de não se referir a ela por nome, será a Biblioteca Popular Infantil no Marquês, afecta ao projecto Es.Col.A (também explorado, noutros parâmetros e facetas, pelos participantes da Buraco). O livro é composto por imagens singulares que ocupam cada página, jamais se optando pelos modos habituais - uma constante que nasce do encontro entre a relativa falta de familiaridade com as convenções da banda desenhada normativa e as explorações que o treino artístico lhe permitem, com resultados felizes. Em muitos aspectos, a sua abordagem geometrizante encontra aqui uma exploração frisada, intensificada (sobretudo pela possibilidade de trabalhar com cor, a qual, sendo simples, é judiciosa e suavemente aplicada), e que se vai expressar pela maneira “mágica” de representar os intervenientes, os espaços, os objectos envolvidos, e sobretudo a tradução que faz dos conceitos envolvidos no projecto: o “espaço… para a comunidade! Para o conhecimento! Para a liberdade!”, mundos e conceitos. Our Library é menos uma reportagem do que uma ficcionalização dramatizada do “assassinato de uma ideia”, mas ao mesmo tempo é como que uma celebração de uma possibilidade, de um futuro, mesmo na sombra da impossibilidade desse mesmo futuro, impossibilidade criada pelos discursos hegemónicos da política e da economia actuais, que sublinham continuamente a “inevitabilidade” das suas soluções e da falta de oportunidade dessas alternativas. Mas sendo as ideias impossíveis de assassinar, Our Library é também uma prova da sua sobrevivência.
Nubes de talco (bombas para desayunar). A mais autobiográfica das bandas desenhadas que nos foram dadas a ler da autora, esta remete possivelmente a experiências no Chile. Não havendo confirmação textual absoluta de se tratar de uma autobiografia, existem porém aspectos que permitem essa abordagem, e uma breve nota extratextual sobre um colégio em Viña del Mar ajuda-nos a essa  ideia. Seja como for, a história aqui em questão é a de uma menina num colégio católico, menina que não crê em Deus, o que a coloca numa posição algo marginal junto às outras meninas, isolando-a no recreio, o que a permite por sua vez entregar-se ao que parecem ser encontros fantasiosos. Além da invenção extraordinária de cigarros de algodão que deitam “fumo de talco”, a questão principal é que a invenção de amigos imaginários é uma condição intrínseca à vida humana, e que a criação de Deus não está distante dessa necessidade ou gesto. Reproduzido em fotocópias algo simples, o arranjo da capa, o contrastante uso do preto e branco, e algumas soluções de composição de página - ora imagens únicas ocupando todo o plano, ora divisões convencionais mas sem intervalos, ora estruturas geometrizadas que roçam o simbólico - Nubes de talco é um objecto intrigante e delicado, como um poema narrativo de Kavafis, em que uma forma moderna serve de veículo para algo arcaico que sobrevive no humano.
Más grandes y viejos, com María (el monstruo de colores no tiene boca). No seio do grande projecto de Roger Omar de construir presenças textuais dos sonhos de crianças, que já discutíramos anteriormente, surge este livro-acordeão, “traduzindo” um sonho de María. A diferença fundamental, em relação aos outros livrinhos, é que neste caso o sonho é apenas um, mas que é estendido a uma narrativa maior, ou então que se presta a desdobramentos temporais mais desenvoltos. Baeza, tal como outros autores da colecção, tira partido do formato em acordeão para criar uma paisagem ininterrupta, com a curiosa excepção da entrada da gruta, que estabelece um filamento branco como ponto de passagem, e depois da extremidade do papel para criar o ponto de viragem na história. Também como nos restantes projectos, imaginando que apenas existirá o texto original, mas sem nenhuma espécie de indicações visuais, de um argumento ou script, partimos do pressuposto que toda a camada visual será da responsabilidade da artista, que “traduz” e interpreta as palavras. Logo, quer a protagonista, que fala na primeira pessoa, quer as criaturas com que se cruza, absorvem as formas expectáveis de Baeza. A história em si tem todos os ingredientes de um sonho: uma premissa absurda e fantástica, uma breve consideração afectiva muito tocante e uma conclusão que resulta num desvio ainda mais absurdo. ´
Nota final: agradecimentos à autora pelo empréstimo dos Mr. Spoqui, e pela cópia de Our Library, e a Roger Omar pela oferta de Más grandes y viejos.

23 de outubro de 2013

In the Up Part of the Wave e Paranoid Apartment. Lala Albert (Floating World/Secret Prison)

Pensamos que a primeira vez com que nos confrontámos com o trabalho de Lala Albert foi com o jornal de banda desenhada grátis Diamond Comics (tal como no caso de DeForge). Não deixa de ser portanto justo que seja a mesma plataforma, a Floating World, a trazer a lume um dos seus mais acabados projectos, também em formato de jornal: In the Up Part of The Wave. Uma das descrições sumárias que encontrámos desta publicação reza o seguinte: “Shoreline nightswim in deep emerald ocean. Dripping”. Numa tentativa da sua tradução, poderíamos ler: “Um mergulho nocturno nas praias de um oceano esmeralda profundo. Gotejando”. De facto, tudo o que sucede à personagem – há claramente uma protagonista da acção central – “resume-se” a um mergulho nas imensas folhas abertas do oceano de tinta sobre papel que Albert cria, com pinceladas fluidas e vagas de uma paleta de verdes, dos mais claros e nítidos aos mais escuros, metalizados, cortados pelo cinzento denso da grafite/reprodução em tinta offset, com alguns apontamentos de contrastivos e vivos rosas e amarelos. Curiosamente, daquele conjunto baço de cores, Albert consegue criar superfícies obviamente líquidas, móveis, transparentes, que apesar disso constroem uma camada densa, quase impenetrável de sentidos. Uma mulher resolve dar um mergulho nas águas, e nelas se afunda, talvez perdendo o pé ou mesmo a sua substância, ou tornando-a idêntica à da água onde mergulha. Depois, possivelmente, reemerge, mas a última imagem (a última palavra?) cabe às águas, que se se fecham sob a forma de manchas felinas e mutáveis. (Mais) 

21 de outubro de 2013

The Blonde Woman e Q. Aidan Koch (Auto-edição e Floating World)

The Blonde Woman está disponível online em Study Group Comics (como quase todos os seus trabalhos de banda desenhada, no seu site), mas como quase sempre a existência destas bandas desenhadas em um qualquer formato de papel permite uma aproximação física, táctil, íntima, que está em consonância com a pequena fábula da própria narrativa. E isso torna-se ainda mais significativo quando os próprios objectos estão nutridos por um cuidado formal particular. Tendo sido esta edição de The Blonde Woman patrocinada pela Xeric Foundation, junta-se assim a toda uma comunidade muito particular que está não apenas atenta à produção contemporânea da banda desenhada que não se coaduna com os mais usuais princípios e convenções desta forma de arte, como ainda aos haustos que ainda lhe é possível explorar, cada vez mais afastados de uma ideia central do que é, ou pior, deve ser, a banda desenhada. Unindo essas duas linhas, temos portanto um particular exemplo de exploração da banda desenhada não enquanto arte representacional ou narrativa, mas uma arte do livro (entendido no seu sentido mais lato).
Tendo estudado artes, Koch tem alguma produção aparentemente mais convencional, como o seu livro de sketches Field Studies, também pela Floating World, mas quer em The Blonde Woman quer em Q dá-se continuidade à sua preferência pela construção narrativa através de elipses, ou de ligações mais fantasmáticas do que totalmente resolvidas. Ao contrário da esmagadora maioria dos autores de banda desenhada, inclusive os daquela constelação que estamos a criar, Hanselmann, DeForge, e até mesmo Albert e C.F., Koch está menos interessada em “contar uma história”, do que em criar um ambiente ou um espaço de predisposição de um sentimento, de uma impressão, de uma ideia que jamais ganha a sua forma final.
Não é que não se possa criar uma trama qualquer em relação aos seus textos - por exemplo, poderíamos dizer que The Blonde Woman é possivelmente uma narrativa sobre a depressão, ou pelo menos sobre uma forma de escape para a protagonista de uma qualquer situação dolorosa da qual jamais saberemos os pormenores - mas é um exercício não apenas inglório como redutor. Seria o mesmo que tentar descrever um poema de Rilke ou de Ramos Rosa por uma qualquer fímbria de narrativa que pudesse ter (a existência de eixos temporais ou espaciais), colocando num segundo plano a própria matéria linguística que o constitui. O mesmo pode ser dito da obra de Koch, atentado o mais possível a todos os elementos gráficos, à multimodalidade total dos textos. É como se Koch abdicasse do projecto sequencial/sintagmático/lógico, para expandir, a seu modo, a noção de narrativa. Para seguir uma lição de Jan Baetens com Jean Ricardou, trata-se de um projecto de “decifração vectorizada do objecto a ler”, implicando toda a materialidade do projecto em si como integral à sua narratividade, por mais fantasmática que seja. Nesse sentido, a (mera?) oposição entre livro e jornal poderá suscitar significados: concentração no primeiro, acção dispersa no segundo, intimidade no primeiro, sentido mais colectivo no segundo, etc.  
Q é um imenso jornal, publicado pela Floating World (tal como o projecto de Simon Hanselmann, de que falámos, e de Lala Albert, de que falaremos), e, diferentemente de muitas outras experiências neste nexo de materialidade, como os Diamond Comics ou mesmo alguns trabalhos do Kuti Kuti, tira total partido da textura do papel, do acto físico de leitura e exposição, do formato, e até do ruído. Na capa, como o de Lala Albert, apresenta-se-nos um rosto, que julgamos ser decisivo para o seu interior, mas ele acaba por ser mais simbólico. No interior, que poderá ser lido a cada duas páginas como se de imensas unidades visuais se tratassem, temos uma sequência em que uma espécie de Pégaso de asas douradas vai dissolvendo-se na imensidão branca, depois entra num processo de recuperação de formas onde um corpo fragmentado de mulher, de braços da mesma cor que as asas, parece comunicar (existem dois balões de fala vazios) mudamente com ele - ainda que o cavalo pareça estar sempre confinado ao interior de vinhetas delineadas - e finalmente irromperem elementos arquitectónicos e espaciais nesse diálogo, para terminar num padrão de, arriscamos, azulejos. Qualquer trabalho de interpretação é temerário, uma vez que a coalescência destes elementos díspares, esparsos e fragmentários em si mesmos não permitirá uma grande coincidência ou concordância entre leitores. Porém, se recuperarmos a referência feita acima a Rilke, e tentando compreender como é que as elipses de Koch emergiriam enquanto elementos de sentido, estamos em crer que seria uma forma de entender e dar a ver a transitoriedade e finitude da vida humana, em vez de lhe permitir uma qualquer ilusão de perenidade ou de épica presença. Perscrutar a glória da existência, portanto, os resquícios possíveis de salvar de felicidade, não em prometidas vidas eternas, mas antes nos breves momentos que nos couberam. Seria menos uma fluidez aquilo que é mostrado nos seus livros, do que momentos estruturados, fechados, que pedem, aqui e ali, por uma concentração maior. Se quiserem, o ruído das páginas virando poderiam suportar leituras adicionais a essas: as chamas que passam, o assinalar do percurso invisível, as asas do cavalo…
Se observáramos em The Whale uma artista capaz de investigar as camadas possíveis que a grafite permitia à expressão e construção de um pequeno, confinado mas poeticamente aberto, mundo, já alguns trabalhos revelavam a sua idêntica majestosa capacidade em trabalhar, ou melhor, esculpir a cor nas suas figuras. Ora a cor ganha proeminência nestes dois títulos, de uma forma vívida em The Blonde Woman (o próprio título implica de imediato uma escolha cromática) e mais esparsa em Q (em que o “ruído” ganha uma dimensão material-visual, uma vez que as cores, guache ou ecoline sobre papel, parecem ser filtradas de algum modo - Amanda Baeza descreve-as como se fossem o lado oposto do papel onde foram aplicadas, e é possível que tenha aí uma certeira observação do processo), mas em ambos os casos com uma presença activa na construção do significado, nada tendo a ver com buscas ora de ilusões de realidade e representação naturalista ora, ou menos ainda, de factores decorativos.
A própria autora revela não nutrir grandes ligações culturais com a banda desenhada mas com o mundo das artes, e aponta, não sem grande surpresas, Odilon Redon, como uma das suas referências centrais. Redon escreveu no seu diário, o seguinte: “A arte sugestiva é como uma irradiação das coisas para o sonho para o qual também o pensamento é conduzido” (A soi-même). Nesse sentido, e tal como alguns sectores do simbolismo, Koch explora metáforas no seu sentido etimológico, “transportes”, colocando lado a lado objectos heteróclitos, que não parecem ter lugar nas suas relações mundanas e reais, e cuja justaposição provocará junto aos leitores e espectadores um espaço sedutor, intenso e estimulante às suas “aptidões imaginativas” (cf. Redon).
Koch tira partido de uma forma expressiva e fundamental de dois elementos que, se fazem parte intrínseca de quase toda a banda desenhada, estão apenas usualmente presentes enquanto estrutura invisível, que se apaga a si mesma precisamente para dar visibilidade e agência ao que sustentam. Mas Koch enfatiza-as. Falamos das elipses - narrativas, de sequência entre imagens, e até de partes das figuras - e dos imensos espaços em branco, das margens das pranchas, ao campo de composição, às expansões que separam as imagens. Thierry Groensteen discute o emprego de imagens “cegas” (vinhetas brancas ou negras, etc.) como tipicamente assinalando uma perda de visão ou de consciência, ainda que possam ainda significar uma recusa em mostrar o mundo em torno. Ora Koch parece levar essa “cegueira” a outros níveis, isolando elementos que fariam parte de figuras completas (o cavalo alado, por exemplo, apenas presente na sua isolada asa dourada). Nessa estratégia, ela é superficialmente próxima a Warren Craghead III, mas onde este autor procurava um isolamento centrípeto, de concentração, de fortalecimento do que restava visível, Koch parece querer antes insuflar uma aura de desagregação no elemento sobrevivente.
Parte da poeticidade de Koch não está tanto na manipulação dos elementos passíveis de serem entendidos como diegéticos, mas na composição visual. Não bastaria relegar as intervenções, em The Blonde Woman, do que parecem ser símbolos, as fases da lua, texturas das tábuas de madeira, as letras ocupando largos troços da página, os pontinhos que sublinham uma frase, como estratégias “decorativas”. Bem pelo contrário, como se deseja nos gestos mais profundos da arte, cada movimento e cada elemento, por menor que pareça, está no sítio certo porque cria a sua própria regra, porque contribui para a emergência da própria obra de arte. Cria estruturas rítmicas, musicais através das imagens. Regressando a Redon, que afirmara “Os meus desenhos inspiram e não definem. Eles colocam-nos, tal qual a música, no mundo ambíguo do indeterminado”, encontramos em Koch o mesmo tipo de sinestesias possíveis, assinaladas, ainda que não traduzíveis pelo verbo.
Em The Blonde Woman, a forma como a autora parece reduzir a diagramas certas acções da protagonista - o acto de se pentear, de arranjar o cabelo, do tempo passar sob as forma de uma vela queimando-se ou uma flor a ser desfeita nas mãos, ou da noite a dissolver-se no dia - são essas mesmas construções que dão a entender melhor a passagem do tempo, apesar deste parecer quase sempre suspenso, já que ele parece mesmo ser o desejo mais profundo e confessado pela mulher: “Mas eu não quero que a noite acabe”…
Os livros de Koch, definitivamente, garantem que essa noite se mantenha.