20 de Abril de 2014

Turma da Mônica. Laços. Vitor Cafaggi e Lu Cafaggi (MSP/Panini).

Das versões vindas a lume neste projecto, Laços é aquele que tem angariado mais reacções emocionais da parte dos seus leitores. De certa forma, a conquista deste livro está menos do lado da sua estrutura narrativa, ou até mesmo da sua capacidade em reinventar estas personagens, do que na integração delas num esquema emocional relativamente diferente, talvez mais complexo, do que o usual, mas sobretudo importante pela sua relevância histórica, uma vez que se vem prender a mecanismos nostálgicos da geração dos seus criadores e leitores “principais”, que serão adultos que leram a Mônica nas suas infâncias, hoje distantes, mas que ressoam nos filhos, por exemplo.

Em primeiríssimo lugar, e na continuidade da expectável política “de homenagem” e “celebração”, o que acontece em Laços é uma manutenção da positividade destas personagens. É sempre tentador criar versões subversivas extremas com ícones desta estirpe. Impossível de ultrapassar em termos de fama, de personagem amada por várias gerações de crianças e adultos (não apenas de crianças que são agora adultos, mas de adultos que lêem essas produções enquanto adultos entretidos por elas), Mônica e seus companheiros podem surgir como representantes de uma certa ordem, até de um certo poder, que não se pode negar - basta pensar as vezes em que são empregues para publicidade de certos produtos ou mesmo nos manuais escolares para exemplificar e educar -, ordem e poder que apetecerá desmontar com os instrumentos suspeitos do costume: a pornografia, a violência extrema, o gore, o cruzamento com política contemporânea real, ou com géneros totalmente inesperados, sejam eles realistas e maduros sejam de outras paragens estilísticas que surgirão como disruptivos. Ou então expectáveis mas em tratamentos inesperados: se existem inúmeros casos de narrativas com super-heróis na MSP, não haverá certamente espaço para os tratamentos “maduros” que esse género tem conhecido nos últimos vinte anos ou mais. Portanto, apesar da fantasia proposta no blog Fora do Beiço (e seguramente que se poderia pensar em nomes mais experimentais que os gémeos), essa realidade não acontecerá oficialmente. Mas o que não falta são versões dessa natureza, como a curta tira de Daniel Lafayette ou esta imagem de uma hipotética Playboy.

Mas Laços não quer, de forma alguma, entregar-se a esses desvios. Quer antes confirmar a natureza “protegida” e “protectora” destas personagens. Mais uma vez recorrendo a mecanismos que têm a ver com uma certa nostalgia.

Algumas cenas são, como o prefácio e vários críticos repetidamente sublinham, mais decalcadas de textos cinematográficos da década de 1980 do que da própria matéria original das HQs, e arriscar-nos-íamos a dizer que, do cinema, será daquele mais conducente da cultura norte-americana do que a da brasileira propriamente dita. Afinal de contas, a existência de casas no topo de árvores, os bullys do outro bairro, as “clones da Mônica”, a paisagem urbana, a conversa sobre marshmellows em torno de uma fogueira nocturna, os lobos do parque-bosque, e até mesmo o bairro suburbano, são todos elementos que podem perfeitamente corresponder àqueles que existem no imenso território do Brasil, mas reconheceremos sem grandes dificuldades que são constantes de uma determinada tradição cinematográfica moderna. Se existem chamadas textuais (alguns dos “planos infalíveis” do Cebolinha, pequenas referências, como às “balas Bilula”) a aventuras anteriores das bandas desenhadas, à própria história “editorial” das personagens (como que apontando à possibilidade de uma “continuidade”), existem vários momentos e/ou referências que assinalam pontos de passagem a obras tais como Goonies (sobretudo), e, talvez, A Christmas Story, Stand by me, as animações de Don Bluth e até mesmo Neverending Story ou Labirinto (sobretudo no que diz respeito à ideia de demanda, e os contornos à la Sendak).

Claro, E.T. é também uma referência óbvia naquela que é construída de propósito para ser uma imagem central de Laços, quando a turma se lança nas bicicletas emprestadas (aliás, o primeiro título imaginado para o projecto, Meninos perdidos, remete precisamente para esse imaginário, que ainda assim resta na narrativa sob a forma das fantasias de Cebolinha e de Cascão do Peter Pan e Capitão Gancho). Apesar do encontro da turma com o homem que vive no jardim apontar à possibilidade de uma dimensão de fantasia, e a presença dos lobos quase fazer franquear as portas do género, todo o Laços se mantém no interior de algum grau de realismo urbano, doméstico, pequeno-burguês mesmo, o que não impede que as franjas da imaginação em roda livre das crianças não incuta um “sabor” especial e escapatório. Seja como for, Laços inscrever-se-á mais rapidamente numa aventura doméstica do que uma desabrida fantasia, e o toque brasileiro não deixa de estar ausente precisamente na forma como as pequenas personagens encontram modos de colaboração no seu fito comum e o modo como o entorno espacial é criado, a partir de um centro familiar e o território proibido, que tanto beberá de todos os contos tradicionais (a “floresta”) como do Sítio do Picapau Amarelo a O meu pé de laranja-lima.

Alguns elos narrativos não são totalmente claros, nunca ficando decidido se o Floquinho havia fugido e depois sido capturado pelo vendedor de sucata, mas esse tipo de informação não faz falta, se assim se pode dizer, uma vez que tudo é construído do ponto de vista das crianças, sendo mais importante a compreensão da perda, a mais importante decisão em o procurar e, finalmente, o encontro. Claro que tornando o próprio processo de busca, a aventura em si, o cerne de Laços.

Vitor Cafaggi é detentor de um traço de grande simplicidade, que parece permitir-lhe delinear as personagens de uma pincelada só, depois acrescentando textura e volumes através de poucas adições gráficas, e cor. A sua irmã Lu partilha muitas das características do seu trabalho, mantendo ainda mais vivas as abordagens de uma figuração suave e “querida”. Porém, o autor já havia feito projectos anteriores onde trazia uma mistura entre um desenho delicodoce, arredondado, enfatizado pelo emprego de animais antropomorfizados, e uma temática semi-realista sobre as relações amorosas, com a sua personagem Valente (3 volumes até à data, se não estamos em erro).

O modo como os autores gerem as várias analepses, desenhadas num estilo mais cute e num tratamento de cor a sépias e castanhos empoeirados por Lu Cafaggi, distende o tempo central da narrativa para toda uma comparticipação do tempo cronológico destas personagens, incutindo uma ideia de tecido contínuo, de cronologia real, que também está ausente da “linha principal” da Turma.

Há toda uma série de pequenas transformações gráficas (e narrativas) subtis em curso neste livro, e que se têm eco na própria história da produção MSP. Se o próprio Mauricio tinha uma abordagem simplificada para certo material nas tiras e primeiros livros, a verdade é que ele iria ganhar uma abordagem mais “cheia”, procurando pormenores na forma como criava a vegetação dos cenários e dos espaços, como nos casos das histórias do Chico Bento, do Horácio ou do Penadinho, mesmo depois de ter já sob a sua direcção uma equipa substancial de colaboradores, desde argumentistas a arte-finalistas e coloristas. Houve uma passagem da década de 1970 para a de 1980 em que as personagens se arredondaram, possivelmente pelas mãos da colaboradora Emy T. Y. Acosta (que viria também a contribuir de forma central para a versão Jovem). Existem outros nomes que surgem de quando em vez (como já havíamos debatido na introdução, mas repetimos aqui), e que parecem ter sido decisivos em determinados momentos, como o de Sérgio Tibúrcio Graciano - que criou uma forma de fazer os cabelos do Cascão com o dedo borrado de tinta, e que se tornaria modelar - ou o de Rosana Munhoz - cujos argumentos e toques pareciam ser nutridos por toques particularmente atentos de emoção e atenção para com a vida humana de certas personagens. Além disso, mas talvez expectável, encontraremos muitos membros da família próxima de Mauricio de Sousa envolvidos na companhia, desde os argumentos à gestão da parte empresarial. No entanto, na ausência de uma total clareza na atribuição dos trabalhos leva qualquer destas tentativas a estarem minadas à partida. Quem sabe, no futuro, talvez surja um projecto idêntico ao do Inducks em relação às produções MSP… Tudo isto contribui para a ideia de uma modulação e transformação interna do “estilo da casa” feita organicamente, pelos diálogos da empresa enquanto família e, em última instância, enquanto gesto de um só autor, uma só assinatura.

É ainda evidente quem, no nosso tempo presente, e no interior somente da economia de produção da própria MSP, temos acesso a, por um lado, vários estádios de desenvolvimento ou presença das personagens, via as publicações das tiras “clássicas”, as reedições dos primeiros números de cada revista, as edições comemorativas e antológicas, e por outro, as versões da Turma da Mônica Jovem, à mangá, a linha “regular” que ainda se mantém, e os desenhos animados, inclusive as versões “Toy”. Basta olhar para as capas dos volumes das tiras para vermos imediatamente uma curva de transformações nos estilos das personagens mais famosas, para se compreender que é um processo longo de procuras e de negociações, e não uma fórmula preservada para sempre. Mas agora, eis que surge mais esta linha de variação, e dupla: as “homenagens” e as “versões autorais”. Laços será uma versão autoral - já que procura salientar também preocupações perenes dos autores nas suas obras singulares - mas que tenta entrosar-se com essa história visual e narrativa das famosas personagens.

Houve também algumas mudanças que foram impostas, digamos, pelos ares do tempo, e por razões positivas. As personagens deixaram de brincar com armas, de pregarem partidas que, se fossem imitadas, seriam desastrosas, e até mesmo as “fórmulas” de se aborrecerem uns aos outros – que outro seria visto como formas de bullying, talvez – seriam matizadas até aos nossos dias.

Convidamos a verem a “resenha em quadrinhos” a Laços de Fábio Ochôa. O que se passa aqui? Será um retorno à leitura das produções originais da MSP? Não, pois esse tipo de aventuras não teve lugar jamais nesses materiais. Se fosse, por hipótese, a Disney, tínhamos os exemplos das histórias de Floyd Gottfredson com o Mickey ou as de Barks, que não são apenas aquelas que muitos leitores adultos da Almanaque Disney mais se recordam, mesmo sem saberem o nome dos artistas, como têm sido aquelas recuperadas pelos gestos memorializantes das colecções prestigiantes. Mas não é o caso. Só mais recentemente é que a MSP começou a criar material de narrativas mais alargadas e com alguns dos ingredientes narrativos necessários. O que sucede aqui é uma projecção falsa mas eficaz (como, claro está, toda a ilusão o é eficaz, ou não seria ilusão). Laços lança a turma da Mónica no que jamais teve lugar, ou faz ocupar uma fórmula ficcional com essas personagens. Cria, portanto, um espaço do que nunca foi mas se deseja agora (sublinhe-se esta última palavra várias vezes) que tivesse existido. A pior ilusão é se se julgam que essas personagens estão a regressar a um ponto que no fundo nunca existiu. Mas não é esse mesmo o mecanismo ilusório que constitui a nostalgia?

Nota: agradecimentos à Panini Brasil, a André Diniz, Pedro Franz, Maria Clara Carneiro, e Sidney Gusman, pela ajuda em obter os livros, e algumas outras questões. Escusado será dizer que nenhuma das nossas posições e/ou leituras responsabiliza terceiros. 

18 de Abril de 2014

Chico Bento, Pavor espaciar. Gustavo Duarte.

Dos quatro primeiros títulos desta série, Pavor espaciar parece ser aquele que melhor se coaduna com a típica estrutura narrativa das mais costumeiras aventuras dos gibis. Seria preciso um estudo mais aturado, mas a grande esmagadora maioria da produção das narrativas da Mônica e títulos companheiros são de histórias curtas, que raramente ultrapassam as dez páginas. É claro que com mais de 6 décadas de produção, a nova linha Jovem e adaptações de histórias tradicionais,, literárias ou cinematográficas em monografias especiais, existem narrativas mais longas, e mesmo no interior dos gibis será possível descobrir histórias por volta de 20 páginas, o que é raro mas não inédito: Mas o ponto forte são as curtas. Fazer histórias curtas, porém, num género como o habitual da MSP, significa que é necessário encontrar um bom equilíbrio entre brincar com expectativas e as características típicas das personagens, assim como com o humor ou a possibilidade de citações e variações de temas. A colecção “Graphic MSP” vem permitir um maior fôlego aos autores convidados, mas isso nem sempre significa um aproveitamento para que se criem narrativas densas ou estruturalmente mais complexas. Tanto Magnetar como Laços, como veremos, criam histórias relativamente concentradas numa acção, mas Pavor procura uma situação ainda mais simples, e bem mais linear. O único ponto que a diferencia de uma curta da revista desta personagem é o tratamento gráfico e a distensão das cenas, mas não o espírito narrativo mais habitual.
 
Uma possível sinopse reduziria drasticamente a história a uma breve anedota: Chico Bento e Zé Lelé são raptados por alienígenas, juntamente com o porco Torresmo e a galinha Giserda, conseguem escapar, mas ninguém acredita na aventura deles e levam um raspanete. A força, porém, de Duarte, é a exploração das cenas com um tempo dilatado, e muitas vezes em cenas “silenciosas” (uma característica, de resto, da sua obra), o que permite explorar vários efeitos cómicos das expressões e reacções das personagens: Além disso, o autor permite-se a incrustar nessa estrutura simples e linear variadíssimas piadas construídas com base em referências não apenas ao universo diegético da própria produção de Mauricio (o Jotalhão preso, o fato do Astronauta, o esqueleto do Horácio, etc.) como também a variadíssimos elementos da cultura popular (o Alien, Panoramix, a kriptonite, Michael Jackson, os comics de Eisner e Schulz).

Gustavo Duarte é um cultor particular de histórias com criaturas estranhas, como se depreende desde logo do seu volume Monstros (que conheceu edições internacionais): Pela participação na antologia da MSP, não se alheou a essa escolha – colocando o insuportável-amoroso Bugu no centro das atenções -, se bem que criando antes uma espécie de ilustração compartimentada por “retratos” das personagens. 
 
O trabalho de composição de Pavor Espaciar é muito simples, optando-se por um número baixo de vinhetas bem largas, e também empregando bastas vezes splash pages e um spread para grande efeito dramático, de maneira a tornar a leitura mais célere, simples mas também “abandonando” as personagens naqueles cenários titânicos no interior da nave. A figuração é bem simplificada nas linhas, usando apenas uma abordagem semi-esquemática, arredondada e caricatural que aumenta a expressividade das personagens, e as suas dinâmicas próprias, mas onde tudo se encontra direccionado para o fito claro da narrativa, que pouco mais é do que uma anedota amplificada no tempo e no espaço de uma, um termo algo abusado, “graphic novel”
Nota: agradecimentos à Panini Brasil, a André Diniz, Pedro Franz, Maria Clara Carneiro, e Sidney Gusman, pela ajuda em obter os livros, e algumas outras questões. Escusado será dizer que nenhuma das nossas posições e/ou leituras responsabiliza terceiros.

17 de Abril de 2014

Antologias MSP.

Em quatro publicações com centenas de gestos diferentes entre si, é algo difícil fazer um juízo global, e inevitável que se sintam diferentes intensidades a nível narrativo e/ou visual, que fazem imaginar a possibilidade de um crivo mais rigoroso. No entanto, o objectivo de todas as antologias era duplo: por um lado, permitir um novo “fôlego” a estas personagens através do seu uso por autores alheios à política de estúdio da MSP, e por outro servirem também de uma espécie de embaixada da cultura contemporânea dos quadrinhos brasileiros, tudo isto sob o signo, ou desculpa, de uma homenagem às personagens e ao seu autor, por altura das comemorações. Estamos a falar aqui dos três títulos MSP por 50 artistas, MSP por + 50 artistas e MSP por 50 novos artistas, já que Ouro da casa trabalha exclusivamente com os artistas que trabalham no estúdio MSP, mas dando-lhes a oportunidade de “assumirem” uma linguagem própria, fora do “estilo” oficial (house style).

No entanto, perguntamo-nos qual será a pertinência a longo prazo de ambas essas vias, já que uma “embaixada”, mesmo dando palco nacional a alguns artistas que trabalham sobretudo a nível regional naquele país imenso, não subsumiria a produção de tantos autores a um tema desde logo espartilhado, mas antes aos ritmos e vontades criativas individuais dos artistas, e o “fôlego” apenas se verificará a longo prazo se se der continuidade às “graphic novels”, ou a outros eventuais gestos que possam surgir. Isto é, tratar-se-ão estes de um episódio curto na longa vida da “indústria” MSP, ou poderá este ser um novo passo de diversificação na sua produção?

Não conhecendo o trabalho de muitos destes artistas, arriscaríamos a seguinte afirmação: nenhum dos autores procurou alterar o “dispositivo” das suas linguagens próprias para se aproximarem do “house style” da MSP, mas apenas abriram espaço para que os “corpos” das personagens (e eventos, se os aceitarmos como módulos recorrentes e variáveis: o rapto de Sansão, o desvio de Cascão da água, etc.) entrosassem nesse mesmo “dispositivo”. Esta última palavra merece alguma explicação. Ele quer dar conta de todos os elementos, apenas isoláveis na análise, posterior à criação que o artista tem à sua  disposição e são por si usualmente empregues, até mesmo fora da consciência da sua separabilidade analítica: os pormenores de figuração, a composição de páginas, as perspectivas e planos no interior das vinhetas, os jogos de cor e de sombra e de linguagem, as opções de simbologia própria da banda desenhada e de onomatopeias, os temas recorrentes e os laços de intertextualidade, etc. Mas também as condições materiais da leitura, desde o suporte (papel e tintas, classicamente) à luz, posição do corpo, atenção, etc.

Adrian Martin, num artigo sobre cinema, intitulado “Turn the Page, From Mise en scène to Dispositif”, explica esse conceito (cujas raízes conceptuais se partilham entre Jean-Louis Baudry e Foucault) da seguinte forma: o dispositivo é “literalmente qualquer coisa que tem a capacidade, de alguma maneira, de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar ou assegurar os gestos, comportamentos, opiniões ou discursos dos seres vivos”. Neles, Martin arrolará o habitual, das confissões religiosas às instituições escolares e prisionais, as fábricas e as disciplinas, os tribunais e os manicómios, enfim, as heterotopias de Foucault, espaços que de facto têm tempo e lugar mas nessa mesma existência disciplinam os outros espaços. Mas além disso, o crítico também falará de “a caneta, a escrita, a literatura, a filosofia, a agricultura, os cigarros, a navegação, os computadores, os telemóveis”, etc.” O cinema é um desses dispositivos, compreendendo não apenas todos os aparelhos técnicos que facilmente se imaginam, mas tudo o que há em torno do cinema para o tornar cinema: do argumento ao trabalho de actores aos actores eles mesmos à recepção. E o mesmo pode ser dito da banda desenhada.

Nesse sentido, é curioso, ou seria curioso, entender em que medida é que os artistas ora encontram nestas personagens e matérias narrativas formas para explorarem o seu próprio caminho autoral, ou até vida pessoal, ra procuram respeitar as regras da casa, ou que tipo de equação é que se forma nesses encontros. Eles são muito diversos.

São por demais as histórias que se entregam a homenagens relativamente simples, ora com as próprias personagens celebrando o aniversário da carreira de Maurício, ora existindo crossovers entre as personagens da MSP e as propriedades intelectuais dos autores (os casos de Ziraldo, Lailson, Christie Queiroz) ou com que os autores costumam trabalhar (Ivan Reis), também se dando o caso de colocar estas personagens em ambientes ficcionais provindos de obras ou géneros famosos (são várias as versões, por exemplo, de cruzamento com Alice no País das Maravilhas). Não se pode ver nessas escolhas um problema, claro está, uma vez que é mesmo esse propósito destas edições (tal como havia sido ainda mais na colecção Mônica 30 Anos): tornam-se, portanto, um ponto de encontro particular.

O mesmo se poderia dizer daquelas histórias que colocam as personagens numa idade adulta e que “redescobrem a infância” por vários caminhos, remetendo precisamente a leitura das aventuras originais ou contemporâneas da MSP num campo nostálgico dos envolvidos (veja-se no texto anterior a questão das relações amorosas). Há ainda um número substancial de narrativas que mostram, de uma forma ou outra, a própria figura de Maurício como uma espécie de Demiurgo do universo (em que as personagens habitam), ou artista moldador da sua matéria expressiva, fazendo com se misturem laivos místicos, metalinguísticos e fantásticos nesses mesmos relatos. Por exemplo, Maurício surge como “pai” das personagens, ou mestre, constelação ou capaz de mover os céus. Neste enquadramento, estamos dentro de um campo muito convencional de homenagens (um pouco como o cliché de, quando algum autor importante morre, as homenagens mostram as personagens a chorarem ou a se despedirem do autor…).

Muitas destas histórias curtas, ou mesmo ilustrações isoladas, vivem numa economia narrativa do “conflito interpessoal central”, que tem sido a fórmula constante de tanta ficção popular, seja na literatura ou no cinema e na banda desenhada, apesar de existirem alternativas. E a Turma, como vimos, vive no coração dessa estrutura. Afinal de contas, não estamos perante experimentalismos a esse nível, sensibilidades menos comuns, buscas pela expansão das possibilidades expressivas e mesmo poéticas da banda desenhada. Nem no material original nem mesmo nestas homenagens. Estamos antes num campo mais circunscrito aos géneros existentes, mesmo que atravessem várias plataformas de redesign (no estilo, cores, narrativas, etc.), reformação (de “gibis” a “livros”), reformulações. Mas “formulações” quand-même.

No entanto, apesar destas descrições generalistas, existem autores que tomaram o seu tempo para de facto lançarem as personagens dos estúdios de Maurício de Sousa em situações diegéticas totalmente inéditas, interessantes e que prometem em si mesmas um desenvolvimento imaginário curioso, o qual se viria a verificar parcialmente nos projectos MSP Graphic.

Um outro ponto de contenção, que abordámos apenas superficialmente no texto de introdução, tem a ver com a representação racial. Apesar da diversidade étnica do Brasil, olhando para a constituição da turma principal, não pode deixar de ser curioso que ela responda a uma representação de uma classe média branca. Essa não é uma questão de somenos importância. É significativo que apenas exista, historicamente, uma personagem negra, Jeremias. Assim como o é que seja focada, nas antologias, exclusivamente por André Diniz, também não sem significado na acção política e social desse autor, que em Morro da Favela cria um espaço privilegiado para abrir espaço de voz a quem usualmente a não tem, uma criação de condições para que as pessoas possam assumir uma voz na primeira pessoa, autêntica, mesmo que atravessa vários graus necessários de factura ou estruturação literária. Além do mais, Jeremias inscreve essa personagem numa tradição africana, incorporando a lenda do monstro Kammapa, dos contos da África do Sul. Olhando para as quatro personagens principais, também não deixa de ser curioso que Cascão possa ser lido de formas não-previstas, preparando-nos sem surpresas de maior que ele seja ora tratado como uma personagem negra assumidíssima por um número de autores (Luciano Félix, Rafael Coutinho, J. Márcio Nicolosi, Romahs, Galvão) ou de formas mais subtis ou ambíguas por outros (Luciano Irrthum, Daniel Brandão, Paulo Visgueiro, João Montanaro, Estevão Ribeiro e Leo Finocchi, e o próprio André Diniz). Nesta constelação de autores, portanto, alguns deles parecem ter consciência, ou pelo menos, avançado pequenos modos de inquirir a dimensão racial da Turma.

Mas não é só. As diferenças a nível da classe social podem também emergir, misturadas com aquela representação “neutra” que mencionámos. Uma das histórias mais bem conseguidas nestas antologias, e que, mais uma vez, quase obriga a reescrever as histórias passadas, as convencionais e oficiais iluminadas por uma nova luz, é a de André Kitagawa. Ora Kitagawa cria toda uma série de pormenores na representação icónica, simbólica e social, que dá mais “corpo”, detalhes que “ancoram na realidade” estas ruas e edifícios. Ao mesmo tempo largando as personagens nesses espaços, recriamos o contexto social. 

A narrativa em si também foca num ponto que, parecendo “típico” – a conhecida característica da “fobia ao banho” de Cascão -, é transformado. Vemos Cebolinha, Mônica e Magali e aproveitarem a possibilidade de tomarem banho na piscina do velho vizinho, mas Cascão a evitar esse contacto, e apenas a rondar a turma… Mais tarde, já no Outono, ele acaba por poder “mergulhar” na piscina vazia, cheia de folhas secas (ou húmidas?). A leitura, porém, que se torna possível é uma espécie de vergonha do menino pobre de estar com os meninos mais ricos, e apenas na ausência do contacto com o privilégio destes é que ele se sente totalmente livre para expressar uma sua alegria própria e um acesso a um espaço proibido socialmente. 

Há casos, porém, em que os conflitos sociais não-ditos das histórias são suspensos, para se tecerem histórias de uma carga emocional inédita nos materiais originais (que, pelas suas abordagens mais convencionais e simplistas, mergulham mais rapidamente no melodrama, numa cadeia de emoções simples, ou mesmo simplistas, do que numa pesquisa sofisticada da realidade humana). Nessa dimensão, é talvez a história de Tiago Elcerdo, por exemplo, a que se providencia como uma história magnífica, totalmente deslocada do ponto de vista das personagens usuais, e criando a “backstory” que leva o Sr. Lau a proteger com tanto acinte a sua goiabeira do Chico Bento e amigos...

Apenas deixaremos uma breve palavra sobre a antologia Ouro da casa, surpreendentemente a menos conseguida das antologias (por haver limitações auto-impostas da parte dos seus autores?, por haver já um treino mental a não cruzar uma certa linha editorial?, por hábito?). Esta antologia torna-se mais interessante pelas informações que revela de algum dos bastidores da Maurício de Sousa Produções do que pelos gestos a integrar este novo corpo de trabalho. Sem esquecer o nível de informação breve e “interessante” de uma revista popular, mostra-se rapidamente o processo de trabalho usual (com muitos conteúdos remetidos ao site específico), as biografias dos colaboradores do volume, sempre com chamadas para o trabalho na MSP, e espraiam-se nas próprias histórias algumas informações da vida longa destas produções. No entanto, sem querer imaginar que existam pressões nesse sentido, nem “segredos ocultos”, e mesmo aceitando que o propósito comemorativo deverá sublinhar todo o esforço, a contínua apresentação de homenagens ao próprio Maurício de Sousa enquanto “pai”, “criador”, “génio”, etc., ou de possibilidade de regressar à infância com a leitura destas histórias, ou dos ingredientes mais usuais de cada personagem, torna algo maçuda a leitura deste volume. Além do mais, o cômputo final em termos artísticos e literários é raramente surpreendente, se não mesmo confrangedor nalguns casos, trabalhando-se sempre num registo seguro e mínimo, mas mais uma vez isso não é de admirar uma vez que temos toda a equipa (dos desenhadores propriamente ditos aos coloristas ou pessoas com outras funções) a desenhar. 

Na diversidade de gestos, haverá intensidades para todos os gostos, naturalmente, como já havíamos dito. Elas criam a possibilidade de imaginar o que seria uma economia de produção diversa, que permitisse uma contínua contribuição da parte de autores alheios à MSP, no regime de “work for hire”, mas antes no de “possibilidade de diálogo”, na fabricação de histórias com estas personagens, espaços e realidades fictícias. Algo semelhante à diversidade de estilos que ocorrem nas versões de banda desenhada de várias séries de animação da Cartoon Network, ou projectos de humor afectos à DC (Bizarro Comics), Marvel (Strange Tales) ou Hellboy (Hellboy Junior). E não poderiam existir aqui expectativas de ver pesquisas fora da economia dos seus leitorados mais expectáveis. Mas mesmo no interior desse espartilho, as antologias acabam por revelar menos surpresas do que poderia ser.
Nota final: agradecimentos à Panini Brasil, a André Diniz, Pedro Franz, Maria Clara Carneiro, e Sidney Gusman, pela ajuda em obter os livros, e algumas outras questões. Escusado será dizer que nenhuma das nossas posições e/ou leituras responsabiliza terceiros. 

15 de Abril de 2014

Edições especiais MSP. Introdução 2.

Parte 2. (parte anterior) 
É importante recontextualizar os passos de Maurício de Sousa no seu tempo, na medida em que batalhava num mercado ocupado sobremaneira por publicações com material estrangeiro, quer para públicos adolescentes (os livros de super-heróis da DC) quer para os mais jovens (com as revistas da Disney), mas cuja conjuntura cultural e política era marcada por um rejuvenescimento do Brasil - a nova capital, Brasília, é fundada em 1960 - e um crescimento económico e industrial indesmentível. Waldomiro Guerreiro e Nadilson Manoel da Silva, em dois artigos no primeiríssimo número do IJOCA (o de Guerreiro precisamente sobre o surgimento da obra de Maurício no contexto dos quadrinhos infantis do Brasil, o de Silva sobre banda desenhada  adulta), colocam o pai da Turma num palco cultural brasileiro onde se encontra o Cinema Novo de um Glauber Rocha, a poesia concreta e a bossa nova. Nessa convergência de potencialidades artísticas, novo ímpeto político e económico, um orgulho nacional virou-se para a possibilidade de criar textos ancorados na cultura própria do país, e é nesse sentido que encontraremos e compreenderemos o sucesso, ainda que curto, de Pererê. Esta é ainda a obra de quadrinhos mais famosa de Ziraldo, o qual é também um outro autor que pugnou por uma produção de quadrinhos nacionais que procurava rebalançar a presença de material estrangeiro. No entanto, ao contrário de Ziraldo - que parece escavar um imaginário rural, popular e mítico local para criar as suas histórias - ou de Renato Canini e Ivan Saindeberg - sobre quem falámos como responsáveis por uma inflexão do Zé Carioca para a sua mais profunda “brasileidade” [ver aqui]-, Maurício parece optar pelo “eclipse” dos traços absolutamente localizados. Todavia, isso também deve ser compreendido no seu preciso momento histórico: o golpe de estado militar de 1964, a repressão de opiniões e representações divergentes, com todas as consequências que isso tem para a vida quotidiana e cultural dos seus cidadãos (o Brasil só regressaria à democracia em 1980). 


Isto não tem de ser visto como necessariamente negativo, em si mesmo. Recordemos que, por razões e num contexto diferentes Hergé também evita que o seu Tintin se pareça belga. O mesmo poderia ser dito de uma mão-cheia de outras personagens, norte-americanas, espanholas, italianas e mesmo portuguesas, naquela busca por um “universalismo” das suas narrativas. Escusado será dizer que esse “universalismo” nunca é total nem absoluto, e que independentemente de não se procurarem pormenores específicos de uma cultura ultra-localizada (através de marcos geográficos, objectos cartografáveis, linguagem regional, etc.), haverá sempre marcas que apenas serão “invisíveis” para quem está imbuído nessa cultura mas que será estranho para quem está de fora. Uma maçã pode parecer-nos um dos frutos mais banais do mundo, mas a lição de Ch. Adichie sobre o papel da maçã no seu imaginário infantil, e que se associará novamente às questões levantadas por Spivak, alerta-nos para a impossibilidade de “uma história única”. A exploração de culturas localizadas brasileiras, com Chico Bento e Papa-Capim não podem, na economia geral da Turma, ser vistas como aquiescências a uma diversidade cultural, mas como um aproveitamento pela estratificação de clichés, estereótipos, imagens pré-fabricadas que permitem uma nova via de comodificação, para não dizer “domesticação”, dessas culturas. 


Mas essas foram as opções de Maurício de Sousa, que lhe permitiram ir construindo um pequeno “império”, em primeiro lugar fundando uma lógica de trabalho de estúdio, com cada vez mais autores (argumentistas, desenhadores, arte-finalistas, coloristas, legendadores, e depois animadores, etc.), e rapidamente encontrando formas de garantir uma maior liquidez financeira através do “licenciamento” para vários produtos comerciais, até aos tais papéis institucionais. Se bem que se possam entender essas estratégias - de produção e comercialização - como sendo decalcadas de práticas estrangeiras, essa não é senão uma possibilidade do capitalismo moderno e globalizado, e, diga-se com propriedade, foi graças a elas que Maurício terá conseguido atingir o objectivo de garantir uma presença absolutamente sólida de um produto brasileiro no seu país, uma vez que o seu crescimento seria acompanhado também por uma diminuição da venda da Disney. Desconhecendo os números e percentagens actuais, no artigo citado de Vergueiro citado indica-se que, em 1998, “a circulação total de revistas Disney no Brasil eram apenas 15% dos títulos de Maurício”. 


A comparação com Disney não é de modo alguma exagerada, já que na mente de muitos dos seus leitores, sobretudo os mais jovens, repete-se aquele padrão imaginativo de imaginar que todas as histórias são feitas pela mesma mão. Na verdade, nos dias que correm, muitas vezes Maurício de Sousa apenas confirma ou rejeita argumentos, e se o motor editorial dos projectos de que falaremos é Sidney Gusman (que entrevistámos precisamente neste contexto para o blog aCalopsia), eles atravessaram o crivo do “pai” das criações originais. 


Há portanto, quase obrigatoriamente, um feixe de contradições e situações paradoxais numa obra desta envergadura (50 anos de produção multimediática não podem ser compreendidas de acordo com apenas uma leitura). Um dos aspectos eventualmente criticáveis é o facto dos artistas não assinarem os trabalhos, sendo portanto impossível, sem recurso a material extra-textual, a compreender quem é o argumentista, o artista ou o arte-finalista de uma determinada história. Parte dos suplementos informativos que têm acompanhado as re-edições em arquivo, as colectâneas históricas, estes novos projectos que trazemos aqui à discussão ou entrevistas, etc., vão revelando vários nomes, como os de Sérgio Tibúrcio Graciano, o artista da casa que usou um borrão de tinta feito com o dedo para representar o cabelo indomável de Cascão, fundando uma assinatura estilística dessa personagem; de Emy Acosta, que terá sido a principal responsável, durante os anos 1980, pela transformação da angularidade das personagens, herdadas do estilo da mão do próprio Maurício, para as suas versões mais “arredondadas” (inscrevendo-se assim numa imensa família figurativa que abarcaria produções de todo o mundo, de Disney a Tezuka a Peyo); ou ainda de Rosana Munhoz enquanto importante argumentista (e artista) nos anos 1980. Não parece haver nenhum impedimento contratual dos autores falarem publicamente dos seus trabalhos, “assinando-os” dessa forma (coisa que durante anos foi impossível para os autores da Disney), mas não há a possibilidade de o fazer na publicação. Isto é tanto compreensível numa indústria de “work for hire”, e recordemo-nos de que apenas recentemente é que a Disney permite fazê-lo, no contexto brasileiro e europeu (nos Estados Unidos, teremos de olhar para as edições arquivo-históricas de Barks e Gottfredson, ou projectos deste mesmo ano com a Marvel, Disney Kingdoms). Se para a Disney temos a base de dados Inducks, duvidamos que alguma vez seja possível fazer o mesmo tipo de construção de dados com a MSP. Mas a publicação “Ouro da casa”, de que falaremos, é uma das formas de “levantar o véu”. 


De resto, estes projectos atravessam um processo quase natural de transformações dos textos originais pelo tecido histórico, as adaptações ao tempo da história, às circunstâncias de mercado, etc. Reparemos num exemplo, que é explorado por muitos autores nas antologias: o da “idade adulta” das personagens da Turma.

Não é particularmente surpreendente a noção de ler, na possível maturação relacional entre personagens à medida das suas idades, uma situação amorosa. Onde na infância se veria uma rivalidade que opõe os sexos em papéis diferentes (menina não entra, os meninos são tolos, etc.), essa mesma rivalidade transformar-se-ia depois em atracção mais ou menos velada. Assim, nestas versões onde o amor é possível, seja ele carnal ou platónico, passional ou não-correspondido, adolescente, adulto ou ancião, encontraremos Cebolinha e Mônica, Luluzinha e Bolinha, Charlie Brown e Lucy, entre tantos outros. De resto, se imaginarmos o universo paralelo da Turma da Mônica Jovem como oficial, então todas aquelas versões MSP onde vemos uma qualquer vertente que explora essas relações já havia sido consolidado oficialmente na TMJ no. 34, cuja capa mostrava aquilo que já havia prometido desde o surgimento dessa versão Ultimate, perdão, Jovem, e ia jogando ao longo das histórias. A questão aqui complica-se, pois terá a ver com a necessidade, quase intrínseca, do estilo mangá a que se entregara, já que a banda desenhada japonesa, mormente aquela mais convencional, e do território do shoju, a que TMJ pertence, exige uma exploração de emoções mais carregadas, enlaces românticos, tensões entre as personagens que ultrapassem a esfera da acção. Ou seja, há toda uma série de ingredientes que foram sendo agregados que levaram a essa situação inevitável, as quais, no cômputo geral, darão a sensação de crescimento das personagens (mesmo que se esteja, ainda assim, longe de uma maturidade que já havia sido explorada na banda desenhada, pelo menos no que diz respeito ao envelhecimento crónico das personagens, desde Gasoline Alley, de Frank King). 


Falámos acima das transformações estilísticas levadas a cabo nos anos 1980, mas uma leitura atenta de todos os materiais revelaria outras pequenas inflexões ou “actualizações”. Não é de forma alguma possível considerar que nestas décadas de produção de quadrinhos, tudo tenha seguido um número fechado de fórmulas. Apenas a título de exemplo, na revista Mônica no. 23, existe uma história do Astronauta (ver imagem) feita por uma equipa de artistas em formação nos estúdios de Maurício. Nela, surgem diferentes estratégias de estratificação de planos, escorços de grande dramatismo, pormenorização no tratamento das figuras e na expressividade das personagens, assim como nos fundos naturais da paisagem, e até nalguns modos de construir a narrativa, com flashbacks, suspense, etc., o que a torna radicalmente contrastante com as histórias mais usuais. Afinal de contas, num cômputo geral, a MSP produzia histórias de uma meia-dúzia de páginas, concentradas numa anedota simples, por vezes diminuindo a histórias de apenas três  páginas, ou mesmo uma, ou ainda às tiras finais das revistas, etc. (para não falar das tiras clássicas de 4 vinhetas do início). Ou seja, não estamos perante um universo que tenha desenvolvido estruturas narrativas de alta sofisticação, mas antes exercícios de contenção e rigor narrativo. Mais raramente encontraremos histórias longas, mas numa curta consulta de alguns exemplares poderemos ver algumas com mais páginas, tal como aquela já citada do Astronauta (com dezanove páginas). Esta situação teria as suas excepções marcantes em todas aquelas adaptações com a turma em histórias já conhecidas e adaptadas (de Romeu e Julieta em 1978, as versões dos filmes mais recentes de super-heróis, e, claro, a história contínua da versão Jovem). Isto, portanto, para dizer que nada disso surpreende numa pequena indústria de banda desenhada infantil de humor. 


A questão está em saber se os projectos de que falaremos trazem alguma “diferença” significativa.

14 de Abril de 2014

Edições especiais MSP. Introdução.


Parte 1.
Nos próximos dias, deixaremos alguns apontamentos sobre toda uma série de livros produzidos pelos estúdios da Maurício de Sousa Produções, nos últimos anos, no quadro das comemorações sucessivas dos aniversários das várias personagens criadas por Maurício de Sousa, e as publicações - tiras, revistas, etc. - que lhes estão associadas. Começando por Bidu, rapidamente se chegaria a Cebolinha, Chico Bento e depois a Mônica, que acabaria por se tornar a personagem principal, ou eixo representativo, desse universo de referências. Os 50 anos da Mônica levaram a toda uma série de publicações comemorativas, num ritmo de produção pujante, desde a reedição das tiras “clássicas”, ao relançamento dos números de todas as revistas principais em caixas coordenadas, já para não falar de edições especiais, como aquela “de luxo” produzida pela Levoir e distribuída por dois diários portugueses. As além disso, levaram também à criação de dois grupos de publicações, precisamente aquele a que faremos menção, por um lado as antologias de histórias curtas e ilustrações “MSP” e, por outro, as narrativas mais alongadas e autorais, “MSP Graphic”. De acordo com a sua existência económica e empresarial, estes projectos trazem uma dimensão relativamente inédita, mas ao mesmo tempo permitem levantar questões curiosas sobre as próprias práticas - não apenas empresariais como estéticas e mesmo políticas - da MSP (quando falarmos da empresa, referir-nos-emos à sigla, quanto ao autor individual falaremos de “Maurício”, como é sempre chamado). A razão é que estes títulos têm um ponto em comum que as torna passíveis de uma consideração particular: é que são obras “assinadas” que não pelo próprio Maurício ou o selo editorial, trazendo uma inflexão autoral sobre um universo há muito marcado pelo seu inerente processo industrial.


A fama da Turma da Mônica, quer no Brasil quer em Portugal (ainda que a diferença de vendas seja assombrosa, dada a população massiva do Brasil contra os parcos habitantes-leitores de “gibi de quadrinhos” desta nossa lande), é incontestável. No nosso país, a distribuição das revistas da Abril desde a década de 1970 [a imagem mostra a tira de 1963 em que a "dentuça" surge pela primeira vez], pelo menos, assegurou a sua fama, presença e influência, e é quase seguro dizer que a esmagadora maioria dos leitores de banda desenhada que com ela tenham contactado na infância terão passado por um ou outro título dessa família. A abertura de um parque temático na Amadora, no ano passado, independentemente de estar ou não coordenado pelos esforços em prol da banda desenhada do CNBDI/FIBDA, ou terem tido um apoio especial da companhia detentora dos direitos, etc., não deixa de ser um sintoma da fama daquelas personagens. Todavia, a influência deste universo de referências não pode ser nem por um lado menosprezado, mesmo no circuito dito independente ou alternativo, mas tampouco reificado de modo absoluto. Isto é, acreditamos que sendo algo lido quase universalmente (no interior do espaço Portugal-Brasil, e sobretudo no Brasil), e quase seguramente num qualquer momento pelos autores de HQ (i.e., no Brasil), ele tenha servido de modelo numa decisão de caminho a tomar. Ou seja, qualquer que possa ser a atitude em relação à criação de quadrinhos, as gerações consequentes terão a Turma como referência. Modelo a imitar, modelo a compreender e adaptar a pulsões pessoais, ou mesmo a recusar e resistir. 


Não poderemos esperar que todos os autores tenham a obra de Maurício de Sousa como “modelo ideal”, “grande exemplo”, “obra inesquecível”, “memória nostálgica”, etc., havendo seguramente quem não os tenha lido ou quem não aprecie a sua matéria gráfica e narrativa de modo algum. Mas existem exemplos esparsos, parece-nos, no circuito independente, que remetem a esse universo de forma explícita, como o livro O louco, a caixa e o homem, de Daniel Esteves e Will [ver imagem], por exemplo, que abertamente demonstra como o desenvolvimento das personagens e sua relação bebe de modo óbvio daquele entre o Louco e o Cebolinha. E mesmo ao ler Nanquim descartável, também de Daniel Esteves, com uma bateria de artistas visuais, apesar de se tratar de uma obra construída à base de vívidos e realistas diálogos entre jovens adultos sobre as suas relações de amor, amizade e tensões de separação, em contextos quotidianos e triviais, num trabalho raro de complexidade emotiva, de ressonância com o real, mas também de tessituras de experiências, memórias, sonhos, enfim, uma maturidade que nada parece ter a ver com a matéria da MSP, a verdade é que se consegue imaginar, precisamente pela mescla de imaginários, que essas personagens – Ju, Sandra, Tuba, Pedro – são reflexos potenciais da turminha de crianças mais famosas.


Como sucede com muitos trabalhos que acabam por ganhar um peso cultural incontornável, ou mesmo poder institucional - o uso das personagens para campanhas publicitárias, propaganda governativa, missões diplomáticas, etc. reforçam esse papel -, muitos dos seus elementos tornam-se nítidos para uma desconstrução do ponto de vista das várias disciplinas dos estudos culturais. Além disso, a sua inscrição no tecido histórico leva a que uma sua leitura deslocada leve a transformações internas ou a desmantelamentos algo deslocados. O mesmo ocorre em relação a Disney ou Hergé, modelos comparáveis com os de Maurício nas suas escalas respectivas. Como em muitos outros aspectos, e como escreve Hugo Frey em relação a Hergé, mas cujas palavras podem ser aplicadas neste contexto, é preciso evitar cair nos extremos da “disputa excessivamente polémica” ou da “actividade comemorativa”. 


Se dizemos isto é por compreendermos que algumas das críticas perenes à Turma não deixam de ter razão, mas devem ser contextualizadas e compreendidas em que medida é que são “corrigidas”, “transformadas” ao longo da sua presença histórica, ou que “usos” é que têm nas narrativas. Por exemplo, o facto da própria Mônica ser uma personagem que recorre repetidamente à violência para resolver os seus conflitos poder ser visto, de uma determinada perspectiva, como criando um mau modelo para os seus leitores mais novos, que se encontram em processos vivíssimos de sociabilização. Não se trata aqui de uma defesa de uma ideia algo redutora de causalidade e influência directa, mas sim de uma compreensão de que todo e qualquer elemento que faça parte da “dieta” cultural dos leitores, sobretudo dos mais jovens, contribuirá decerto para a construção da sua subjectividade. E se evitar o delicodoce é, a nosso ver, uma obrigação parental, também o é procurar modelos mais salutares na construção de novas comunidades. No entanto, o tipo de violência também pode ser entendido como uma espécie de cifra estilizada, que não se reveste de forma algum a de contornos realistas, passíveis de “imitação directa”. Porém, a quantidade de “correcções” que muitas das histórias sofreram com as suas reedições - em que as personagens deixam de pichar paredes, ou se substituem armas de brincar por outros brinquedos, ou se  corrige uma qualquer linguagem mas afoita, etc. - fazem entender que existe uma sensibilidade, da parte da força editorial, para as mudanças de atitude para com a educação dos mais novos. E, por mais vocalizadas que sejam as reacções dos mais conservadores que se alertam dessas mudanças, elas fazem parte das transformações sociais, tal como o desaparecimento de aconselhar as grávidas a beber cerveja ou o acesso às bombinhas de Carnaval ou a cigarros de chocolate. 


A nosso ver, contudo, acima das críticas à dieta infinita de Magali (ponto que até um crítico da envergadura de um Moacy Cirne admoestou), ou ao lambdacismo do Cebolinha, aquilo que mais nos surpreende é a relativa “invisibilidade” dos traços culturais brasileiros nas história da Turma. 

Ainda que compreendamos que a construção paulatina da Turma da Mônica imite modelos como os da Disney ou da Luluzinha [ver imagem] ou mesmo Nancy, em que o fundo espacial e social é aparentemente “neutro”, a verdade é que essa neutralidade é sinal precisamente de uma sua inscrição americano-eurocêntrica. Se a existência de tapumes de madeira ao longo de passeios, moradias individuais, não-geminadas, cobertas de relva bem cortadinha, etc. parece representar “qualquer lugar”, a verdade é que esses elementos não existem necessariamente em “todo o lado”. E arriscaria mesmo dizer que não corresponde a nenhuma imagem “média” no Brasil. Em primeiro lugar, em relação a este ponto específico, é preciso ter em conta que não obstante o mais tardio surgimento de um nome próprio do bairro da Turma, e uma sua localização mais específica (o Bairro do Limoeiro, supostamente em São Paulo), o espaço actancial destas personagens era neutro, ou pretensamente neutro. Dizemos pretensamente, uma vez que temos de ter em mente as lições propostas por aquele influente ensaio de Gayatri Spivak, “Can the Subaltern Speak?”, e por inflexões de Lila Abu-Lughod, de que a presença de um texto “neutro” está para o lugar de um “si ocidental não problematizado e não-marcado”, e cuja aceitação elimina a presença de uma possibilidade diferenciadora, a presença de um outro (marginalizado, subalternizado, etc.). Isso torna-se ainda mais vincado quando vemos que alguns autores, como veremos, tomam opções de representação que iluminam precisamente essa ausência de traços sociais marcados, espaciais ou mesmo raciais/étnicos (que abordaremos em relação às antologias). (continua)

11 de Abril de 2014

The Visual Language of Comics. Neil Cohn (Bloomsbury)


À medida que se publicam cada vez mais livros, e decisivos, de estudos dedicados à banda desenhada, não é de surpreender que surjam gestos que tentam, de uma forma ou outra, criar um edifício teórico que pretende ser algo "universal" ou, se não isso, pelo menos de grande "aplicabilidade". O livro de Cohn integra-se nessa categoria, se bem que tenhamos de distinguir intenções de conauistas efectivas. O sub-título, Introduction to the Structure and Cognition of Sequential Images, é bastante explícito sobre o seu propósito, se bem que Cohn apresenta aqui uma teoria de grande sofisticação que vai bem para além de um nível “introdutório”, e, de uma forma sumária, podemos dizer que procura ancorar-se em lições advindas de vários campos específicos da linguísticas com contributos de outros campos, inclusive a psicologia cognitiva e algum grau da semiótica social.

Neil Cohn já tem vindo a trabalhar há muito tempo, e desde os seus primeiros escritos que tem revelado a ambição de apresentar uma teoria sólida, transversal e global do funcionamento da banda desenhada quer em termos estruturais quer em termos de recepção cognitiva. Para além dos seus “primeiros escritos”, publicados no seusite, ao longo do seu doutoramento que ele se tem desdobrado numa série de estudos que têm conduzido a vários papers, todos eles interpelantes e sempre promissores em termos de discussões frutíferas (quer se concorde ou não com os seus pressupostos teóricos, metodológicos e/ou conclusões), e alguns dos quais se encontram integrados neste livro, que deve ser visto como corolário dessa sua investigação. Ainda assim, muitos dos aspectos por ele estudados ficaram “de fora” e faz-nos imaginar que será possível uma edição “não-introdutória” das suas pesquisas, e que seguramente se traduzirá num monumental volume. 

O livro é composto por duas secções, sendo a primeira teórica, apresentando a “Estrutura da linguagem visual”, e a segunda a de aplicação e análise, “Linguagem visual através do mundo”.

A primeira parte apresenta em primeiro lugar uma ideia de léxico visual, falando-se de morfologia e de vinhetas e suas construções, para depois passar a uma exposição da sua gramática, discutindo-se estruturas, aspectos de “navegação” e “cognição”.


Como dissemos, o autor navega entre várias disciplinas, procurando a que cada contributo particular completemente e fortaleça um outro. Não se pode dizer que Cohn ofereça uma abordagem somente formalista (ou formal-essencialista, à la McCloud), apesar de providenciar muitos descritores que poderão tornar-se úteis numa abordagem formal primeira. Tampouco se o pode encerrar num estudo cognitivista, que poderia apontar para um determinismo forçado dos processos cerebrais da leitura (tirando partido de toda uma série de testes de actividade eléctrica cerebral, actividade eléctrica cerebral, e resultados quantitativos e estatísticos que se podem tornar maçudos de acompanhar). O cruzamento dessas mesmas disciplinas com a psicologia, a linguística, a análise visual e um entendimento sólido da história sócio-económica desta arte têm o seu papel fundamental na modulação cuidada da teoria de Cohn. Este edifício e encaixes sucessivos, porém, não o ilibam de problemas ou de uma crítica possível.

A tese principal do autor é a de que a “narrativa [narrative] e significado [meaning] são estruturas diferentes que se combinam na compreensão de imagens sequenciais” (124). O autor pretende destrinçar a ideia de que a banda desenhada é uma linguagem, para que passemos a entender a banda desenhada como uma construção sócio-histórica que utiliza uma linguagem de imagens em sequência com características determinadas. Tal como dizemos que existem romances ou manuais de instruções (construtos sociais) que empregam os idiomas inglês e português, por exemplo (as linguagens), a banda desenhada utiliza uma "linguagem visual". Com este fito em mente, o que Cohn faz é um estudo de como é que a construção de significado emerge, através de inferências cognitivas, a partir das imagens, das figurações, das convenções, das organizações das vinhetas, etc. Este é um complexo edifício, e é impossível revê-lo neste texto. Citando a famosa frase de Noam Chomsky, "Colorless green ideas sleep furiously" – uma frase com uma perfeita estrutura sintática gramatical mas sem sentido coerente (excluindo-se a ideia de pertencer a um discurso poético) - Cohn ele pretende demonstrar aquela separação entre estruturas e significado. “Os nossos estudos iniciais", escreve Cohn, dão-nos algumas ideias que suportam o facto dos dois sistemas se complementarem entre si na compreensão de imagens sequenciais". Aliás, a gramática generativa de Chomsky parece ser o modelo principal, msmo que tenha outras inflexões mais contemporâneas, procurando-se nessa filiação a “validação psicológica da gramática narrativa” (128).

O livro é conducente, portanto, à emergência de uma “teoria da Gramática Visual Narrativa”, a qual se associa a uma mais geral teoria da mente [of the mind], nas quais “diferentes domínios utilizam os mesmos recursos cognitivos (significado, gramática) mas de maneiras que são únicas às suas modalidades particulares” (133).

Finalmente, a segunda parte, que aplica toda a teoria anteriormente exposta, elege três grandes campos que se pretendem complementar entre si. A “linguagem visual americana” e a “linguagem visual japonesa”, ambas estudadas conforme surgem nos campos sociais das suas bandas desenhadas respectivas (comics e manga), e ainda a “linguagem visual centro-australiana”, estudada através de casos da pintura em areia de várias culturas aborígenes. Cohn não pretende subsumir esta última prática numa hipotética ideia superior e abrangente de “banda desenhada”, nem tampouco equivaler uma e outra, mas antes tentar compreender até que ponto a sua teoria estrutural é aplicável a um objecto totalmente distinto em termos históricos, sociais e culturais.

A cada etapa da discussão, Cohn procura ser o mais exaustivo possível, ou pelo menos preciso nos contornos do que indica. Por exemplo, se o autor não procura, à la estruturalismo dos anos 1960-1970 (recordamo-nos de um significativo ensaio de Guy Gauthier sobre os Peanuts), elevar cada traço ou cada curva de um desenho, figurativo ou outro, a um signo interpretável em si e passível de combinatórias complexas, ainda assim ele identifica-as enquanto linhas e curvas que podem ou não constituir relações entre si “legais”, isto é, que por sua vez nos ajudam a identificar os ícones do representado. Além disso, divisões tais como as “itens lexicais de classes abertas” (isto é, as figuras propriamente ditas, de personagens a nuvens, casas e flores) e “de classes fechadas” (como os balões, ou linhas de movimento e impacto, etc.) ajudam, em parte, a compreender o tipo de interpretação sígnica que a leitura da banda desenhada implica.

Um dos problemas, porém, que se verificam em toda a discussão, tem a ver com os exemplos mostrados. É possível que Cohn se tenha debatido com o eterno problema dos direitos de autor, os quais, mesmo no interior das práticas do “fair use” académico, o poderão ter limitado no uso de imagens de outros autores. Em muitos dos estudos que Cohn participou, com inquéritos e testes, utilizavam-se imagens retiradas de Peanuts de Shulz, por exemplo, mas nas versões publicadas, as estruturas previstas foram substituídas com desenhos feitos pelo próprio Cohn, tal como são os seus desenhos que ilustram muitos dos elementos formais que ele descreve. Não é que isso levante um problema de exactidão, mas pode dar a entender que, tal como no caso de McCloud, se tenham criado exemplos ad hoc para provar uma ideia que deveria iluminar o que já existia antes. Se se empregassem exemplos diversos de outros autores (e na maior diversidade possível em termos de estilos, géneros, proveniências históricas e geográficas, etc.) essas ideias e noções acabariam por surgir como mais sólidas, mais ancoradas em práticas reais. Como dissemos, existem alguns exemplos, e são bastante diversos, não se podendo dizer que existem focos num ou noutro género em particular. Porém, nos capítulos “aplicados”, só existe apenas um caso por território (uma vinheta de Drew Weing para a “linguagem visual americana” e umas quantas de Lone Wolf and Cub para a “japonesa”, com mais uma tira por uma criança japonesa), o que levanta questões de especificidade, corpus reduzido, e conclusões generalistas (repetindo-se um problema de que também sofriam as obras maiores de McCloud e Groensteen).

NicholasTheisen faz uma crítica muito bem sustentada dos princípios descritivos de Cohn em relação à “linguagem visual japonesa”, cujas estruturas gráficas, morfologias e gramáticas narrativas são apresentadas, neste livro, como uma mole mais ou menos consistente e contínua (lemos este texto após a escrita da esmagadora maioria dos nossos apontamentos, mas existem outras dimensões no texto de Theisen que não abordamos). E o problema subsequente maior a partir dessa premissa é que esta "invenção" de linguagens visuais ancoradas em determinadas culturas é algo redutora, se não mesmo perigosa em termos políticos. Esteticamente, é mesmo desastrosa.

Vejamos, no que diz respeito à “linguagem visual americana”, o autor opõe vários “dialectos”: o “mainstream American”, a que dá o apodo de “Kirbyan” – corpos anatomicamente realistas, mas com detalhes exagerados, segundo grandes estereótipos sexuais, poses dramáticas e dinâmicas, etc. - , o “cartoony American”, ou “Barksian”, em que os modelos seguem linhas mais arredondadas e esquemáticas, e toda uma série de convenções para representar olhos, bocas, etc. – e ainda o “independent American”, que é ainda mais alargado nas suas especificidades. Mas como perseguir estas linhas de racioncínio? Basta pensarmos nisto, até assumindo uma espécie de "racismo estético". Se enquanto europeu posso achar que "a banda desenhada japonesa é toda igual" e que "a banda desenhada norte-americana [à vez, "de super-heroóis", "de funny animals", etc.] " é toda igual", como é que poderia começar a falar da "linguagem visual europeia"? Voltaríamos às "escolas" (Bruxelas, Marcinelle, estilo "atome", basura, fosterianos)? Subsumiria Moebius a avatr da linha clara? Juntaria Tardi e Pratt e Crepax? Miguel Rocha e TommiMusturi?  Uma vez que nesta assunção de "linguagens nacionais" não dão conta do normal (e salutar) trânsito cultural e criativo, em termos históricos, e que todas e quaisquer considerações estéticas foram eliminadas destas equações, a nosso ver as "conclusões" podem ser problemáticas. Ainda que acreditemos que um estudo sério da semiologia, de processos cognitivos, de percepção, de recepção, etc. sejam fundamentais para o arcaboiço da abordagem académica, é preciso ser-se cuidadoso na aceitação dessas realidades enquanto determinismos absolutos.

O autor ainda opõe duas, digamos, filosofias, de aproximação ao desenho, que é o da “arte” versus “linguagem”. Basicamente trata-se de uma oposição entre uma aprendizagem e desenvolvimento do desenho de acordo com princípios treinados na tradição das artes eruditas visuais, em que se nutre sobretudo uma representação de acordo com a perceção visual ou de memória, uma maior concentração na expressão estética, uma aprendizagem de talento individual e de inovação, etc., e uma outra que preza acima de tudo a comunicabilidade, a contextualização, a expressão visual de conceitos, e se preza, em termos de aprendizagem, uma imitação de esquemas comuns, padrões mentais ancorados em convenções culturais específicas e por aí fora. “A ideia de ‘fluência’, num sentido cognitivo, significa a proficiência que uma pessoa tem em produzir ou compreender um sistema particular” (134). Nesse caso, os "japoneses" seriam mais fluentes na sua linguagem visual do que os "ocidentais" na deles; mas percebe-se de imediato o problemático que isto pode ser...

Na verdade, o autor aqui não deixa de ter alguma razão, até em termos práticos, se pensarmos que existe uma clara manutenção de práticas de desenho em culturas em que esses esquemas parecem mais fortes, como no caso do Japão (e/ou as culturas influenciadas pelo estilo “mangá”, que é um descritivo demasiado generalista, mas pode funcionar nesta primeira abordagem generalista), em claro contraste com as culturas ocidentais, onde a esmagadora maioria das pessoas, apesar de terem usualmente práticas de desenho desde a infância, a começam a abandonar ao longo da aprendizagem formal na escola (sob o domínio dos tais métodos “artísticos”, que preferem prezar uma certa bitola de correcção visual, princípios de inovação e individualismo estético, etc.). No entanto, essa teria de ser uma discussão num estudo exclusivamente dedicado a essa compreensão, o que não é feito neste livro, escolhendo-se mesmo atalhos para rapidamente se terem elementos que comprovem a ideia de partida. Recorrentemente, deparamo-nos com este problemas, mas falta-nos espaço (e nalguns pontos conhecimento mesmo) para o debater pormenorizadamente: há uma ideia de partida, analisam-se alguns casos, põe-se de lado aquilo que não ajudaria a sustentar a ideia, e chega-se a uma conclusão "provada" com elementos... O problema é que se o foco de visão se afunila para apenas captar os elementos "úteis", é natural que se prove a tal ideia de partida...

Como dissémos, o último capítulo de aplicação da teoria utiliza uma produção cultural muito específica e que se distancia da banda desenhada enquanto produção sócio-cultural. Tratam-se dos desenhos em areia de comunidades da Austrália Central (das regiões de Warlpiri e Arandi, comunidades Pitjantjatara, Kukatja e Balgo, para aqueles que desejem ir além do descritivo “aborígenes”) e que têm um papel cultural bem distinto do da banda desenhada nas nossas comunidades (“nossas”, partindo do pressuposto que existirão suficientes elementos comuns entre a Europa, os Estados Unidos e o Japão, e outros países, para se poder falar de um corpo comum a que damos o nome de “banda desenhada”). Esta prática, arte, ou linguagem visual tem diferenças radicais das nossas linguagens visuais, uma vez que envolve o território concreto nas coordenadas espaciais do local, gestos que têm uma qualidade deíctica crucial para a construção de significado (isto é, não se trata de uma linguagem somente de inscrição, de marcas deixadas que depois podem ser interpretadas, mas de uma performance em tempo real interpretada enquanto tal) que implicam necessariamente uma grande distância comparativa. Porém, o propósito de Cohnn não é tanto, como já indicado, “aproximar” as linguagens visuais em si – como fazem aqueles autores que discutem a coluna de Trajano ou a tapeçaria de Bayeux para falar de “bd” -, mas antes para demonstrar um hipotético funcionamento das suas teorias e processos, que lhe permitem, não concluir, mas intuir que o impacto das culturas é crucial “na estrutura de sistemas gráficos. Essa influência deve ser tomada em conta em qualquer empreendimento para caracterizar os universais da linguagem visual e a sua compreensão. Não obstante, os mesmos cérebros biológicos que produzem  sistemas espácio-sequenciais também produzem sistemas temporal-sequenciais. A tarefa reside então em apercebermo-nos o que é limitado/ancorado culturalmente, o que é universal, e onde é que essas propriedades se cruzam” (193).O autor não mostra nenhuma fotografia (a que usamos aqui é retirada da internet), mas apenas desenhos esquemáticos, continuando a complicar o caso da análise propriamente dita de textos existentes, e não criados para a prova.

Este gesto não deixa de ser interessante, mas como se costuma dizer, nem tanto ao mar nem tanto à terra. Por um lado, sem querer cair em universalismos falsos, há decididamente alguma diferença na forma como a transmissão, comunicabilidade ou mesmo tradução entre "linguagens visuais" funciona em relação aos idomas, e algo haveria a dizer sobre como os mecanismos económico-sociais e políticos facilitam o tr[ansito de alguns produtos culturais (a mangá) e dificultam outros (os desenhos de areia). Marco Pellitteri teria uma palavra a dizer. Ora isso torna mais enfraquecida a ideia de que haveria uma total separabilidade entre as "linguagens visuais", as quais na verdade, em termos históricos, são mais porosas do que se pretende. Por outro lado, há mais diferenciação interna nessas "linguagens" do que as estuturas e descrições de Cohn pretendem estabelecer (mais uma vez, limitadas à partida pelo corpus reduzido e os exemplos criados por ele próprio), e que possa permitir a emergência destes edifícios conceptuais que dão a impressão de serem cientificamente acabados, não o sendo.

Mas voltemos à questão estética, que é para nós fundamental. Em que medida é que as teorias e mecanismos identificados por Cohn estão preparados para “desvios”? Trabalhando sobretudo em expectativas “normalizadas”, mecanismos basilares e usuais, subsumidos à narração e figuração, em alguns aspectos os seus descritores podem não funcionar quando existem usos menos comuns, experimentais ou trouvailles estética e ontologicamente complexas, como ocorre em tantos casos, de Chris Ware a objectos tais como 978, Frag, ou Spuk.

Num brevíssimo capítulo final, Cohn ainda propõe áreas de estudo futuras, que ele considera serem fundamentais para compreender com maior profundidade e propriedade algumas das ideias que ele avança neste volume. Independentemente deste ser um trabalho com o qual se concorde ou não, ele é seguramente um volume com o qual os futuros teóricos e estudiosos sérios da banda desenhada em termos estruturais se terão de debater, ora respondendo, ora delimitando, ora expandindo, ora mesmo criticando, corrigindo e contrapondo.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro, e ao autor, por ter ajudado nesse contacto. Parece que o recente livro de Hannah Miodrag, Comics and Language, aborda a questão de um modo bem diferente, mas ainda demoraremos a ler esse livro.